Фрески техника: Техника фрески

Опубликовано в Разное
/
11 Июл 1990

Содержание

основа, грунты — Искусствоед.ру – сетевой ресурс о культуре и искусстве

Просмотры: 12 339

Про фреску

Слово фреска — итальянского происхождения, фреска значит — свежий. Фреска— один из способов стенной живописи по сырой или просохшей штукатурке, основанный на применении гашеной извести в качестве связующего вещества. Различают два вида фрески «по сырому» — настоящую фреску (buon fresco) и «по сухому» (fresco a secco).

Способ росписи стен «по сырому» требует большого мастерства, он был еще в древности известен на Руси.

История не дает нам точных сведений о том когда впервые началось применение извести в качестве связующего вещества живописных красок.  Надо предполагать  однако, что уже в глубокой древности был использован простейший способ применения ее в живописном деле заключающийся в непосредственном смешении ее в виде гашеной извести с красками. Многое в этом отношения уяснил химический анализ раскрывший что уже в древней Греции пользовались известью и ее соединениями с клеем и казеином в живописи и окраске зданий причем некоторые исследователи полагают что здесь же применялась и живопись по свежей известковой штукатурке.

 

По словам Витрувия,  древние греки прекрасно знали и использовали связующие свойства извести в штукатурном деле. Внутри здания они наносили на стены штукатурку в два слоя наружные же стены здания покрывали многослойными штукатурками причем и в том и в другом случаях поверхность их выглаживалась что практиковалось уже в древнем Египте. Штукатурки эти были так крепки что части их снятые со стен по свидетельству того же Витрувия могли служить столами шкапами и благодаря их блеску зеркалами. 

Римляне усвоившие греческую культуру заимствовали от греков и любовь их к украшениям наружных и внутренних стен зданий общественных и частных причем наряду с окраской стен широкое применение у них находит и стенная живопись о чем свидетельствуют сохранившиеся стенные росписи Помпеи и Геркуланума.  Здесь впервые в истории наблюдается широкое применение живописипо свежей штукатурке носившей название у римлян живописи «in udo» по сырому в отличие от другого способа стенной живописи «in arido» выполнявшегося по твердой и сухой штукатурке.  

Фресковая живопись в искусстве стенописи применялась в различные эпохи в Египте, Греции, Италии, Византии. Наибольшего развития и совершенства достигла в Италии в эпоху Возрождения. В России образцы древнерусской фресковой живописи относятся к XI–XVII вв. Два памятника фресковой живописи – росписи Светогорского монастыря близ Пскова и  Ферапонтова монастыря около г. Кириллова, выполненные выдающимися русскими мастерами, являются примерами классического периода древнерусской фрески.

Фресковая живопись усиливается в цвете по мере того, как зритель от нее удаляется на известное расстояние. Фреска представляет огромные возможности пользоваться тонами во всей их интенсивности, хотя при высыхании они слегка бледнеют.

Подготовка стен (основы)

Описывая подготовку стен под живопись по свежей штукатурке, Ченнини — современник блестящей стенной итальянской живописи — так говорит о нанесении второго живописного слоя ее:

«Итак, покрой известковым раствором часть штукатурки тоненьким (но не слишком) и вполне ровным слоем, смочив сперва старую штукатурку. Потом имей в руках твою кисть с толстой щетиной, намочи ее в воде, стряхни и смачивай твою накладку и, кругообразно водя по ней теркой шириной в ладонь руки, протирай ее, чтобы терка сняла известковый раствор там, где его много, и заполнила те места, где его недостает, и выровняла бы хорошо твою накладку. Потом смочи ее той же кистью, если имеется в этом необходимость, и концом твоей штукатурной лопатки, которая должна быть гладкой и вполне чистой, проходи по штукатурке, натирая ее».

Штукатурка, обработанная таким образом, имела несомненно гладкую поверхность и этим сильно отличалась от фресковых штукатурок более позднего времени. Тем не менее исполненная на ней фресковая живопись должна была получаться матовой, особенно если она прописывалась по окончании темперой. «Заметь, что каждая вещь, которую пишешь фреской, хочет быть доведенной до конца и исправлена по сухому темперой». Так выполнялась фресковая живопись, по словам Ченнини, в его время. Итак, нужно думать, что, излагая в своем трактате методы фресковой живописи, Ченнини не дает вполне законченного описания ее.

Долговечность росписей фреской должна быть равной амортизационным срокам службы сооружений, ограждающие конструкции которых послужили основанием для фрески. Для этого необходимо, помимо соблюдения техники росписи, выполнять повышенные требования к качеству оснований и их подготовке; к составам и компонентам штукатурных растворов и технике их нанесения; к обработке поверхности верхнего штукатурного слоя; щелочестойкости, светостойкости и дисперсности пигментов.

Под фресковую роспись пригодны кирпичные, каменные и бетонные поверхности при соблюдении следующих условий: кирпичные поверхности не должны выделять солей, кладка должна быть выполнена на известковых или смешанных растворах с применением пуццоланового портландцемента; бетонные поверхности из обычных портландцементов без специальной их подготовки не пригодны для использования под фресковую роспись из-за известковых солей, выделяемых во время твердения из цементных растворов. 

Непригодны и поверхности из шлакобетона, содержащие сернистые соединения. В этих случаях делают защитную облицовку с укладкой керамических пористых плит с водонепроницаемой изоляцией или воздушной прослойкой между плитами и бетоном или же отделением штукатурки от бетона с нанесением ее на металлическую сетку, закрепленную на каркасе, с обязательным образованием воздушной прослойки толщиной 2–3 см между бетоном и штукатуркой; поверхности из природного камня – неплотного известняка, туфа и песчаника – лучшие основания для фрески, но и они перед оштукатуриванием должны быть обработаны бучардой для более прочного сцепления со штукатуркой.

Фреска выполняется на поверхности штукатурки, поэтому штукатурный слой должен обладать следующими качествами:

  • иметь ровную и правильную белую поверхность;
  • быть прочно и крепко связанным с поверхностью, на которую нанесен;
  • не изменяться в объеме и не растрескиваться;
  • не содержать водорастворимых солей, выступающих со временем на поверхность в виде белых кристаллических налетов.

Для фрески применяются растворы вяжущих веществ, твердеющих на воздухе.

Перед нанесением штукатурки стена обычно должна быть хорошо просушена, так как сырая стена, присутствие гигроскопических солей и недостаточно обожженный кирпич являются причинами проступания беловатых пятен на поверхность штукатурки и разрушения фрески.

Штукатурное тесто составляется в зависимости от качества материалов. Обыкновенно берут на 1 часть извести (известковое тесто) 2—4 части песка, если известь жирная, и 1—1,5 части для тощей. Определенное соотношение материалов в грунте имеет значение для прочности штукатурки при избытке песка и тощей извести грунт крошится, при недостатке — трескается, при избытке извести штукатурка медленно твердеет.

Чтобы штукатурка крепче держалась, надо углубить пазы стены и увлажнить ее; при нанесении отдельных слоев штукатурки предыдущий слой также смачивается водой.

Штукатурка наносится в два, три и до семи слоев. Отдельные слои должны быть не слишком толстыми, причем для верхних слоев рекомендуется применять мелкий кварцевый песок.

Первый слой обычно состоит из грубого известкового раствора, который содержит крупный песок или битый черепок, толченый кирпич, изрубленную солому с величиной частиц в 1—3 см длины.

Наносится он толщиной в 2—5 см за несколько дней до работы без затирания теркой, чтобы шероховатая поверхность имела лучшие сцепления с последующим слоем штукатурки.

Рекомендуют также уплотнить этот слой посредством укатывания бутылкой или утрамбованием ударами специальных деревянных брусков: эти операции придают твердость грунту и предохраняют от растрескивания.

После уплотнения поверхность надо слегка процарапать перекрещивающимися линиями (в клетку).

Последний штукатурный слой наносится толщиной в 2—3 мм и не сразу на всю стену, а лишь только на некоторую часть ее, какую можно записать в 3—5 часов, так как через несколько часов штукатурка начнет высыхать с образованием на поверхности кристаллической корочки углекислого кальция, не способной связывать краску.

Поверхность штукатурки должна быть ровной и слегка шероховатой. Для обеспечения этого применяют мелкий песок, толченый мрамор, пемзу, мелко изрубленные волокна льна и т. п.

Иногда законченной фреске придают гладкость и блеск, отшлифовывая ее поверхность в сыром состоянии.

Подготовка стен под живопись ведется для каждого из способов фрески различно.

Под живопись, выполняющуюся по свежей штукатурке, последняя наносится не непосредственно на камень или кирпич стены, а на ранее положенный уже слой (и даже несколько слоев) подготовительной штукатурки, носящей название у итальянцев «арричиато» («arriciato»), у наших штукатуров — «опрыск» и «набрызг».
Перед наложением первого слоя этой подготовительной штукатурки стены обильно смачиваются водой, после чего набрасывается на стену известковый раствор, состоящий из извести и крупного песка; толщина этой первой штукатурки равняется приблизительно 2 сантиметрам. Составляя раствор для этого слоя штукатурки, известь мешают с сухим песком, так как мокрый песок убавляет прочность штукатурного слоя. Только после наброски раствора на стену допускается смачиваниего водой, чтобы помочь правильной его раскладке на стене. Весьма важно, чтобы этот первый слой хорошо был вмазываем в кирпичные стены, особенно в пазы между кирпичами.
Нижние слои штукатурки должны тщательно выровнять стену, чтобы верхние слои ее были совершенно ровными. С этой целью через небольшой промежуток времени, когда первый слой настолько затвердеет, что не оставляет следов при нажиме на него пальцем, наносят второй слой, состоящий из того же раствора, что и первый, причем толщина его должна быть меньшей и равняться 11/2 сантиметрам.
Далее наносится третий слой штукатурки, именуемый у наших штукатуров «накрывкой», у итальянцев — «интонако» («intonaco»), на котором уже выполняется живопись. Здесь песок берется более мелкий, чем в первых двух слоях, причем толщина третьего слоя штукатурки равняется 1/2—1 сантиметру.
Раствор для интонако составляется только из извести и песка или заменяющих его веществ. Слишком мелкий песок нежелателен, как увеличивающий трудность живописи; более отвечающим делу является зерно песка, проходящее через сито не более чем в 48 отверстий на 21/2 линейных сантиметра. Вместо песка, как было указано выше, могут быть введены толченый мрамор, фарфор и пр., если хотят пользоваться белым цветом накладки.
Раствор размешивается с достаточным количеством воды, избыток которой, ввиду тонкого слоя последней накладки, не может принести вреда; наносится лопаткой и обрабатывается деревянной теркой и при надобности еще смачивается водой, обрызгиванием большой кистью, пока не получится одинаковая толщина ее повсеместно и ровная поверхность. Шту- катурка должна быть шероховата и зерниста, и потому необходимо избегать заглаживания ее металлической лопаткой или другими подобными инструментами, так как при гладкой поверхности на ней быстро образуется корка углекислой кристаллической извести, и краски, наносимые на нее, очень скоро перестают фиксироваться. Если живописная задача сводится к плоскостным разрешениям, то вполне уместно заглаживание, видимое в образцах византийской и русской стильной живописи.
Число слоев штукатурки может быть различно: от 2 до 3 и более. Чем толще штукатурка, тем дольше позволяет она писать по сырому. Толщина всех вместе взятых наслоений может доходить до 4 сантиметров. Если последний живописный слой штукатурки наносится на три подготовительных слоя, то толщина его должна быть не более 3—5 миллиметров.
При одном тонком слое штукатурки, нанесенной на каменную или кирпичную кладку, на живописи может выступить рисунок стенной кладки вследствие неравномерного всасывания воды из штукатурки в стенную кладку.
Наслоение штукатурок имеет целью, с одной стороны, выровнять поверхность стены, с другой же — создать среду, способную долго и равномерно удерживать влажность. Кроме того, штукатурка, нанесенная одним толстым слоем, уступает в прочности многослойной штукатурке при равной толщине их.
Количественное отношение между известью и песком я заменяющими его веществами при составлении известковых растворов представляет вопрос первостепенной важности. Чем жирнее известь, тем большее количество песка связывается ею, но слишком бедные известью растворы, часто применяющиеся в архитектуре, например, на 1 объем извести до 41/2 объемов песка, для фрески не должны иметь места, точно так же, как и слишком богатые известью. Наиболее отвечающими делу пропорциями между песком и известью являются старинные пропорции, сообщаемые Витрувием и Ченнино Ченнини. По Витрувию, на 1 объем извести берется 3 объема крупного и 2 среднего и мелкого песка. По Ченнино Ченнини, на 1 объем извести берется 2 объема песка как крупного, так и мелкого. Можно взять также 1 часть извести на 2 части песка по весу, что составляет по объему несколько большее количество извести, чем 1 : 2, так как известь легче песка. Такое соот- ношение между известью и песком допустимо лишь в том случае, когда гашеная известь содержит в себе большой процент углекислой извести.
Важным условием при составлении известковых растворов является и то, на что указывалось уже выше, а именно, что известь берется в густом тесте, песок должен быть сухим. Составленные таким образом растворы хорошо перемешиваются. Чем больше воды в растворе, тем легче размешивается он, но тем неизбежнее и трещины, образующиеся впоследствии в штукатурке.
Исследователи вполне основательно утверждают, что изобилие воды в растворе является главнейшей причиной появления трещин в штукатурке. Подтверждением этому могут служить стены дворцов, Эрмитажа и других зданий того же порядка, где штукатурка покрыта в настоящее время на том же основании сетью трещин. Между тем известковые растворы, составляемые во время Витрувия, не давали подобных результатов, так как они составлялись настолько густыми, что не прилипали к железной лопатке, погруженной в раствор.
Растворы наносятся на стену по возможности без терки, чтобы не вызывать известь на поверхность штукатурки, и выравниваются трамбованием. Поверхность каждого слоя должна быть шероховата, чтобы прикрепление последующих слоев было наилучшим. Если арричиато наносится из мелкого песка, то для придания большей шероховатости поверхности штукатурки последняя нацарапывается каким-либо острием по сырому, как то рекомендует Ченнини. Но следует избегать нанесения первых слоев штукатурки с мелким песком, так как штукатурка с крупным песком более прочна.
Для увеличения прочности штукатурки Витрувий советует прибавлять 1/3 мелко истолченной черепицы в известковый раствор со средним или мелким песком, который под влиянием этой прибавки приобретает отчасти свойства цементного раствора. В наше время толченые черепица и кирпич могут быть заменены с успехом тем же количеством инфузорной земли, носящей название также трепел, или кизельгур.
В описываемом способе подготовки стен под фреску рекомендуется слои известковой штукатурки наносить один на другой через короткий промежуток времени, т. е. пока они еще свежи, чтобы достичь наилучшего сцепления между слоями. Не всегда, однако, это выполнимо на практике, и потому в большинстве случаев первые слои штукатурки успевают затвердеть и засохнуть, прежде чем приступят к нанесению последнего живописного слоя (интонако). Это наносит, конечно, значительный ущерб прочности подготовки стен под фреску, и потому в подобных случаях нижние слои заранее — уже накануне рабочего дня — сильно намачиваются водой. Еще лучшего результата можно достичь в том случае, если снять верхнюю корку с нижнего слоя штукатурки, так как при этом получается лучшая смачиваемость его. Особенно это необходимо в том случае, когда вместо трех слоев штукатурки наносятся всего два слоя, что практиковалось обычно и в итальянской фреске более позднего времени.
Возможно и так разрешить подготовку стен: первый слой штукатурки наносить на всю поверхность стены, которая им и выравнивается, второй же слой, хотя бы и после просыхания первого слоя, наносится одновременно с интонако, притом на пространстве одинаковой величины с ним.
Часто применяющиеся в наше время чистые цементные штукатурки и с большим содержанием цемента обладают большой прочностью вследствие их малой пористости и водонепроницаемости, но они не могут служить для фрески подготовительными штукатурками. Штукатурки же, сделанные из так называемых «смешанных растворов», содержащих в своем составе не только цемент, но известь и песок, могут быть иногда приняты для названной цели, в особенности те из них, которые содержат наименьшее количество цемента, причем цемент должен быть бокситовый или пуццоланский.
К сказанному о подготовке стен под фресковую живопись следует добавить еще следующее.
Известковые растворы должны быть всегда свежими и не заготовляться впрок, так как они при долгом нахождении на воздухе покрываются корками углекислой извести, что будет мешать работе.
Старая незнакомая по своему составу известь должна до употребления анализироваться, равно как и известь-«пушонка», которая может быть введена в дело только в том случае, если она свободна от углекислой извести.

Состав  штукатурки

Для оштукатуривания под фреску применяют известковые растворы с использованием воздушной строительной извести первого сорта с содержанием окиси магния не выше 3%. Гашеную известь в тесто применяют только после годичного ее выдерживания, а известь-пушонку после смешивания с водой до тестообразного состояния выдерживают не менее двух недель. Для особо ответственной монументальной фресковой живописи рекомендуется применять наиболее чистые разновидности извести, получаемые обжигом белого мрамора с содержанием углекислого кальция (СаСО3) около 99–99,5%.
Наполнителем для раствора служит промытый речной песок различного гранулометрического состава в зависимости от назначения раствора.
В растворосмеситель загружают известь-тесто, вливают воду и во время перемешивания вводят песок. Перемешивают состав до однородного состояния. Приготовленный состав допускается хранить не более 2– 3 суток, защищая его от высыхания. Вместо мраморного песка может быть применен чистый кварцевый песок равномерной зернистости с размером зерен до 0,3 мм. Для получения очень гладкого лицевого слоя используют мраморную пудру, просеянную через сито с 900–1600 отв/см2.
Штукатурные растворы готовят с различным соотношением извести и наполнителя в зависимости от гранулометрического состава песка и назначения раствора.
Очищенную от грязи и пыли поверхность накануне производства работ обильно смачивают. Смачивание повторяют за 1–1,5 ч до начала работ.

Хорошего качества известь для фрескового грунта получается если слой негашеной извести в 30—50 см толщиной покрыть таким же слоем песка, а затем сверху полить водой, чтобы песок был мокрым и известь пропиталась влагой.

Такой способ гашения ускоряет процесс приготовления известкового теста, придает твердость, крепость и прочность фресковому грунту, не вызывает побледнения (со временем) красок и не разрушает их.

Живопись по сухому грунту

Подготовка штукатурки по этому способу аналогична подготовке для живописи «по сырому» т. е. наносят два слоя штукатурки из выдержанных и качественных материалов на всю стену сразу и дают хорошо просохнуть. После чего штукатурку протирают куском пемзы для удаления выкристаллизовавшейся на поверхности грунта корочки углекислого кальция и придания поверхности пористости, впитываемости и лучшего закрепления пигментов.

Грунтовка: состав и нанесение

Грунт для фрески приготовляется из хорошо промытой и выдержанной извести, погашенной за несколько месяцев до применения.

Почти ежедневно известь вымешивается и промывается чистой водой (дождевой или дистиллированной), благодаря чему достигается полное гашение, что очень важно, так как присутствие негашеной извести в штукатурке вредит грунту, вызывая появление трещин и отслаивание отдельных кусков штукатурки. Кроме того, негашеная известь сильно разъедает некоторые краски и бледнит тон картины.

Для приготовления фрескового грунта к известковому тесту прибавляется песок от 2 до 5 объемов Песок придает пористость штукатурке, препятствует изменению объема и образованию трещин при высыхании и позволяет углекислому газу воздуха легко проникать внутрь слоя, ускоряя переход гашеной извести в углекислый кальций, с образованием прочного штукатурного слоя. Под влиянием углекислоты водная окись кальция переходит в углекислый кальций по уравнению:

Са(ОН)2 + СО2 = СаСO3 + Н2О

Штукатурный грунт наносят последовательными слоями толщиной не более 5 мм каждый. Число слоев зависит от ровности поверхности. Каждый слой разравнивают полутерком. Последующий слой наносят после подсыхания (побеления) предыдущего.
Выровненный последний слой грунта процарапывают волнистыми горизонтальными линиями глубиной 2 мм с расстоянием между ними 30 мм. Штукатурный грунт выдерживают 12 дней, смачивая его водой два-три, раза в день, а в жаркую погоду, кроме того, прикрывают влажными рогожами или мешковиной.

Хорошо промытая и выдержанная известь образует на поверхности грунта прозрачную пленку, закрепляющую пигменты.

Древние источники указывают на то, что только длительное выдерживание и частая промывка извести обеспечивают прочность фрески.

Источники:

https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A4%D1%80%D0%B5%D1%81%D0%BA%D0%B0

http://www.historicus.ru/211/

Лентовский, Технология живописных материалов, со стр. 109
Киплик, техника живописи,  со стр. 303

Вконтакте

Facebook

Twitter

Google+

LiveJournal

Одноклассники

Мой мир

Шмид Г. Техника античной фрески и энкаустики. — Москва, 1934

 

 

 

 

Техника античной фрески и энкаустики / Ганс Шмид ; Предисловие проф. Н. М. Чернышева ; Перевод А. Н. Тихомирова. — [Москва] : ОГИЗ : Государственное издательство изобразительных искусств, 1934.

— V, 135, [2] с., [16] л. ил., портр. : ил.

 

 

Труд Шмида, издаваемый Изогизом в переводе художника А. Н. Тихомирова, интересен уже тем, что освещает почти незатронутые в нашей специальной литературе вопросы античной фрески, и в особенности энкаустики (живописи горячими в основном красками). Вместе с тем работа Шмида проливает свет на вопрос о наружных росписях зданий, связанный с монументальной пропагандой, на необходимость которой указывал в свое время Ленин в беседе с Луначарским.

 

Беспримерное в истории мировой культуры развитие социалистического архитектурного строительства и сопутствующего ему художественного оформления делает сейчас книгу Шмида особенно актуальной и интересной.

 

 

 

ПРЕДИСЛОВИЕ К РУССКОМУ ПЕРЕВОДУ

 

Беспримерное в истории мировой культуры развитие социалистического архитектурного строительства и сопутствующего ему художественного оформления ко многому обязывает кадры советского изофронта, которые должны принять на себя всю ответственность за этот богатейший участок монументальной пропаганды.

 

Очередные объекты оформления такого масштаба, как Дворец советов, указывают советским художникам на необходимость встретить эти грандиозные живописные и оформительские задания во всеоружии технических знаний.

 

Несмотря на значительное обогащение в послеоктябрьский период оригинальной и переводной литературой по вопросам техники и технологии, этот участок нашего изофронта все же надо признать отстающим. Дело в том, что у нас нет еще таких искусствоведческих кадров, которые, наряду с вопросами идеологического и стилевого порядка, пытались бы серьезно овладеть хотя бы основными знаниями техники и технологии живописи.

 

Не нужно забывать, что изучение искусства может быть диалектически плодотворным лишь в полном его объеме. Иначе это изучение будет или легковесным, или ошибочным и не сумеет извлечь из культурного наследия прошлого тех ценностей, которые могли бы быть использованы для подъема советского искусства на более высокую ступень, для мощного, полнокровного расцвета социалистического реализма.

 

К числу трудов, могущих содействовать вышеуказанной роли, с полным правом можно отнести ценное исследование Ганса Шмида «Enkaustik und Fresko auf antiker Grundlage», над переводом которого так удачно потрудился художник А. Н. Тихомиров, автор известной монографии о Курбэ.

 

Труд Шмида интересен уже тем, что он освещает почти незатронутые в нашей специальной литературе вопросы античной фрески и в особенности энкаустики. Он не является руководством для начинающих, это — толково и убедительно изложенное исследование, освещающее некоторые спорные вопросы наиболее обаятельной техники античного мира.

 

Подтвержденная личными опытами автора, книжка эта явится настоящим подарком для живописца, она будет весьма полезна и для скульптора монументалиста, а также включающего в свои проекты художественное оформление архитектора.

 

Знакомство с техникой древнерусской фрески, неизвестной автору рассматриваемого труда, многое раскрывает в понимании фрески античной и надо подчеркнуть, что его выводы во многом совпадают с техникой древнерусских мастеров.

 

Можно оспаривать автора в той части его предисловия, где он говорит, что развитие искусства не всегда совпадало с блестящим развитием техники. Если автор считает, что в относительно упадочный эллинистический период техника была на большой высоте, то в предшествующий период максимального расцвета греческого искусства она могла быть еще значительнее и выше. На столь огромном расстоянии, отделяющем нас от античного искусства, нельзя что-либо утверждать с полной определенностью.

 

Нечего и говорить, насколько прав автор в своей полемике с Бергером о пуническом воске, а следовательно, основных принципах энкаустики. Отсюда, казалось бы, недостаточно внимания уделяет он (подтверждающему его точку зрения) исследованию Кайлюса, еще в 1733 г. догадывавшемуся о необходимости нагревания самой доски.

 

При значительном использовании имеющихся литературных источников об энкаустике, досадно отсутствие упоминания о труде русского ученого Д. Айналова¹, обратившего внимание на исключительную тонкость доски как фаюмских портретов, так и киевских энкаустических икон, вызванную необходимостью ее нагревания.

____________

¹ «Журнал Министерства народного просвещения», ч. 15-я, 1908 г., май, СПБ.

 

Нельзя также согласиться с автором в его рассуждениях о новейших достижениях химии.

 

«Не современная химия приостановит разрушение, но античная техника»…, — говорит Шмид, сокрушаясь о быстром разрушении позднейших облицовочных материалов и скульптуры. И далее: «Несмотря на все большие успехи химии, картины, изготовленные введенными химией современными средствами живописи, до такой степени потрескались, потемнели, завуалированы, что уже спасены быть не могут».

 

Нам очевидно, что в этом вина не химии, а неумелое ее использование, с одной стороны, с другой стороны — алчность капиталистических фабрикантов, игнорирующих запросы искусства и насущные интересы художников. Объясняется это также полнейшим незнанием (преобладающей массой художников) своих живописных материалов. Надо представить себе, чего достигли бы античные мастера во всеоружии современной науки, если принять во внимание, что они были образованнейшими людьми своего времени. Со стороны постановки данного вопроса также надо всемерно приветствовать выпускаемую книжку Шмида.

 

В заключение нужно указать на главное значение труда Шмида, проливающего свет на самый больной вопрос монументалиста, а именно — вопрос о наружных росписях.

 

Описывая историческую беседу В. И. Ленина о монументальной пропаганде, т. Луначарский приводит такие слова Владимира Ильича²:

 

«Вы помните, что Кампанелла в своем „Солнечном государстве“ говорит о том, что на стенах его фантастического социалистического города нарисованы фрески, которые служат для молодежи наглядным уроком по естествознанию, истории, возбуждают гражданское чувство, — словом, участвуют в деле образования, воспитания новых поколений. Мне кажется, что это далеко не наивно и с известным изменением могло бы быть нами усвоено и осуществлено теперь же».

____________

² «Литературная газета», № 4—5, от 29/І 1933 г.

 

С какою мудрою осторожностью высказывается далее Владимир Ильич в цитируемой беседе: «Наш климат вряд ли позволит фрески, о которых мечтает Кампанелла, вот почему я говорю главным образом о скульпторах и поэтах».

 

И действительно, при переходе к наружным росписям специалисты не перестают изыскивать новые способы живописи, устойчивые в условиях атмосферного воздействия, в ряду которых за последнее пятидесятилетие выдвинут способ кеймовской минеральной живописи.

 

Теперь, в случае освоения способа энкаустики, техника советской монументальной живописи обогатится еще одним прочнейшим и высококачественным способом для наружных росписей. Она не боится ни солнца, ни соленой воды, ни ветров, — говорит Плиний об энкаустике, и это его утверждение не может быть опровергнуто современной наукой.

 

Проф. Н. Чернышев

 

ПРЕДИСЛОВИЕ

 

Город изысканнейшей роскоши и пышных насаждений, Помпея, благодаря ряду раскопок за время, начиная с 1748 года, медленно восстала из засыпавшего ее праха в блеске красок, вызвавшем величайшее изумление и восторг всего культурного мира. Она дает единственную в своем роде по своей ясности картину декоративного искусства последней поры республики и раннего императорского Рима. Она показывает нам ремесленную технику декоративной живописи в образцах, совершенство которых казалось до сих пор необъяснимым и вызвало длительный и упорный спор о характере этой техники.

 

В предлагаемой работе должны быть по возможности освещены и разрешены под углом зрения техника, с учетом последних достижений исторического и химического исследования, все спорные вопросы, подвергавшиеся дискуссии вплоть до последнего столетия. Должно быть показано, что ключ к разрешению загадки лежит главным образом в ремесленной подготовленности живописцев того времени, в совершенстве владевших всеми отраслями своей техники, причем они точно знали, какое из бывших в их распоряжении технических средств надо применить в том или ином случае, чтобы достигнуть поставленной цели наиболее легким и хозяйственно выгодным способом.

 

Столь изумляющая живопись Помпеи — пример того, что высочайшее развитие техники отнюдь не обусловливает собою также высочайшей ступени искусства, как такового. Напротив, искусство того времени питалось лишь неустанным копированием великих шедевров художников прошлых столетий. Правда, нельзя отказать как раз декоративному искусству эпохи в больших способностях к изобретению новых орнаментальных мотивов и других небольших композиций. Но искусство и ремесло пали до степени послушных рабынь роскоши у жадных до наслаждений цезарей и богачей Рима. Декоративные моды, возникавшие из желания видеть вокруг себя все новые виды живописи, быстро сменяли одна другую. На протяжении всего двухсот примерно лет мы видим четыре быстро последовательно сменившихся моды. Эти постоянные перемены давали живописцам лучший и наиболее благоприятный повод к тому, чтобы довести технику своего ремесла до высшей степени совершенства и испробовать на опыте разнообразнейшие красочные вещества, вплоть до малейших оттенков. И это в тем большей степени, что при каждой новой росписи штукатурка сбивалась целиком и наносилась заново. Таким путем техника живописного ремесла в Помпее достигла высоты, которой искусство и ремесло должны лишь удивляться и к которой мы должны стремиться, потому что именно нашему искусству не хватает ремесленных знаний и навыков. Этим объясняется быстрое разрушение многочисленных картин современных мастеров. Наиболее значительная часть картин Марэ, Гайдера и ряда других художников с именем находится сейчас в состоянии, которое позволяет с уверенностью утверждать, что они вскоре, в силу заложенных в них причин, в ближайшее время придут в разрушение. Также прерваны и ремесленные традиции.

 

Широкий расцвет красочной индустрии наводнил художественный рынок крикливо рекламируемыми красками и растворителями, перед которыми художники чувствуют себя беспомощными и несведущими. Неоднократные разочарования и повреждения работы с достаточной убедительностью учат художника-производственника тому как необходимо ему знать и владеть живописными материалами и приемами, которые испытаны веками, но теперь утеряны нашим ремеслом. Та часть промышленности, которая относится к ремеслу сознательно, будет всегда приветствовать и поддерживать его оздоровление.

 

Следы прежних испытанных техник то тут, то там заметны еще в приемах живописного ремесла, но источника живой традиции уже нет. Это прискорбное обстоятельство тем более вызывает сожаление, что также и штукатурное ремесло утеряло необходимое понимание соответственных процессов покраски или подготовки грунта, и к необходимой для фресковой росписи чистой извести бесцельно и беспланово, часто в силу привычки, примешивают различнейшие сорта цемента.

 

ВВЕДЕНИЕ

 

Попытка Эрнста Бергера проработать в трех томах (I т. — Живописная техника древнего мира, II т. — Живописная техника средневековья, III т. — Техника фрески и сграффито) всю историю техники живописи, от древности до братьев Ван Эйк, была отважным начинанием. Необходимо было разобраться в чрезвычайно многочисленных, часто очень недостаточных по содержанию, неясных и спорных источниках, а также занять определенную позицию в борьбе мнений и спорах по толкованию отдельных вопросов. Трудности увеличивались также благодаря тому, что сам Бергер не был ни химиком, ни филологом, чего, впрочем, от него, как от художника, и трудно было требовать; ему приходилось полагаться на своих сотрудников, покровителей и друзей, имевших филологические и химические познания; возникшая в связи с этим обширная переписка должна была если не затруднить, то все же существенно увеличить работу. Бергер полностью отдавал себе отчет в трудностях такой совместной работы. В своем введении к «Технике живописи древности» он пишет следующее: «Иногда не хватает письменных источников, иногда недостаточны результаты раскопок (находки и связанные с ними заключения химиков. Но даже в наиболее благоприятном случае, когда налицо все три предпосылки, возникают новые трудности благодаря различию во мнениях тех, которые, казалось бы, являются единственно компетентными специалистами для решения того или иного вопроса. О каком-нибудь трудно понятном месте текста Витрувия или из-за фразы Плиния, которая — благодаря своей краткости — допускает разное толкование, или о каком-нибудь темном для нас техническом выражении древних приходится искать объяснений у археологов и филологов, обладающих помимо грамматических знаний еще и пониманием существа трактуемого предмета. Но тут мы нередко встречаемся с различными объяснениями, которые подкрепляются, казалось бы, одинаково основательными соображениями. В других случаях объяснение, даваемое литературоведчески научной консультацией, не совпадает с тем смыслом, который хотел бы в нем найти технически опытный художник для подтверждения спорным текстом своего особого мнения; при некотором упрямстве он рискует извратить слова с тем, чтобы использовать их для своей цели».

 

К этому присоединялись еще многочисленные и длительные опыты во всех областях обсуждаемых им живописных техник, опыты, которые Бергер проводил с чрезвычайным упорством и прилежанием для того, чтобы достичь в технике живописи тех же результатов, что и древние, и этим доказать, что его основанные на источниках научные выводы являются единственно правильными.

 

Не приходится удивляться тому, что человек, работавший с таким воодушевлением, самопожертвованно и неустанно повторявший свои опыты до тех пор, пока ему не казалось, что он нашел правильное решение, отстаивал свои взгляды с упорством, граничившим часто с упрямством.

 

Ряд противников появился после опубликования его труда, и с особенной силой оспаривался его взгляд на помпейскую живопись, на пунический воск и энкаустику. К сожалению, полемика велась с обеих сторон в формах настолько острых, что она лишь мешала спокойному и деловому обсуждению спорных вопросов и принесла вред начинавшемуся тогда подъему живописно-технического движения.

 

Бергер предвидел эти бои, когда он в упомянутом введении писал: «Возражений будет много; если они будут делового характера, я постараюсь извлечь из них урок, чтобы приблизиться к истине. Пока я не был избавлен и от нападок личного характера, которым не должно быть места в научном споре».

 

Эти прискорбные разногласия и споры повредили всему живописно-техническому делу, так что Вёрман, например, в своем последнем издании истории искусства пишет: «До сих пор все эти изыскания по живописной технике древних не дали бесспорных результатов, несмотря на то, а может быть благодаря тому, что в них приняли участие за или против друг друга филологи, археологи, химики и художники».

 

Пфуль в своем прекрасном труде «Живопись и рисунок греков» (1923, § 660) говорит следующее: «Еще меньше, чем о школах, знаем мы о технике (греков). Все старания художников и химиков не пошли дальше нескольких основных положений. В отдельных же частностях неясность столь велика, что возник безнадежный спор».

 

Спор этот, однако, не так безнадежен.

 

Именно, благодаря резко противопоставленным мнениям противников были отовсюду собраны доказательства в пользу и против определенных утверждений, доказательства, которые много дали для окончательного понимания спорных вопросов в области живописной техники древности. За Бергером необходимо признать ту заслугу, что он поистине с трудолюбием пчелы, в живейшем общении с химиками и филологами, собрал огромный научный материал.

 

Как живописец, на основе своих опытов, он порою, может быть, и попадал на ложный путь и упорствовал в том или ином предвзятом мнении, но это нисколько не умаляет ценности того, чего он достиг упорнейшим трудом.

 

Нижеследующее изложение можно рассматривать как продолжение недавно появившейся бергеровской «Техники живописи древних»; оно имеет в виду, на основе тридцатилетнего технического опыта, главным образом в области фрески и энкаустики, а также на основе длительного и углубленного художественно-исторического изучения античных подлинников, объективно изложить заблуждения отдельных участников спора, чтобы внести, наконец, ясность в спорные вопросы. Это поможет как живописи, так и археологии и истории искусства. Работа будет иметь свои недостатки, и я буду благодарен за их выяснение.

 

Когда Бергер приступил к обработке своего труда о живописной технике древних, перед ним были две спорные области, в которых в течение столетий ряд любителей искусства во всеоружии знания античных писателей Плиния¹, Витрувия², Диоскурида³ и др., всеми средствами ума, фантазии и остроумия вел ожесточенный идейный спор о различных техниках древности. Ибо с самого Возрождения к художественной практике древних проснулся такой интерес, что стало настоятельно необходимо заняться ею углубленнейшим образом. Художники, любители, а также и филологи с величайшим усердием изучали эту чрезвычайно трудную проблему. Первые делали живописные опыты в якобы античной манере с тем, чтобы ввести в практику эти будто бы античные приемы живописи; филологи пытались с применением всего филологического аппарата найти на основе отдельных античных текстов, касавшихся живописи и других художественных техник, путь к тому, чтобы специалисты-практики могли бы снова правильно применять те античные технические приемы, выдающаяся прочность которых была доказана прекрасно сохранившимися произведениями. Дилетанты, зачастую фантазируя, порою давали ту или иную хорошую мысль.

____________

¹ Здесь разумеется Кай Плиний Секунд Старший. Род. в 23 году н. э. в Комо, в Верхней Италии. Участвовал в походах у Северного моря, у Эльбы, в Бельгии и на Дунае, был прокуратором в Испании. Командовал мизенским флотом при Веспасиане. Во время пребывания его в этой должности произошло извержение Везувия в 79 г. н. э., засыпавшее Геркуланум и Помпею. Подъехав на судне слишком близко к месту катастрофы, чтобы лучше наблюдать грозное явление природы, он погиб жертвой своей любознательности.

Основной труд «Historia naturalis» — энциклопедия научных знаний древности. В 33—37-й книгах ее говорится о неорганической химии и ее приспособлении к потребностям человека, между прочим, о красках для живописи и самой живописи. Значение труда огромно. Плиний ссылается на 327 греческих и 346 римских писателей. Прим. перев.

² Марк Витрувий Поллион (Marcus Vitruvius Pollio) — римский зодчий и инженер, живший во времена императора Августа.

Сопровождал Цезаря в его походах в Галлию, Испанию и Грецию в качестве соорудителя военных машин. Приблизительно в 16—13 гг. до н. э. написал обширный трактат «De architectura» в 10 книгах, из которых до нас дошли первые 7 и отрывок 9-й. Сопровождающие труд чертежи и рисунки утеряны. Автор, повидимому, не изучал самолично памятников греческой архитектуры.

Труд Витрувия — единственный, принадлежащий древнему писателю литературный источник о строительном искусстве и архитектуре классической древности. Издан впервые в 1487 г., затем в 1511 и следующих годах. На русском языке впервые по французскому переводу издан Академией наук, архитектором Баженовым, в 1792—1797 гг.

В 1934 г. появится в издании «Academia». Прим. перев.

³ Диоскурид — греческий врач; жил в I веке до н. э. Путешествовал, следуя за римским войском, и собрал огромный запас наблюдений и опытов относительно лечебных трав. Основная работа «De materia medica». Прим. перев.

 

Одной из упомянутых спорных областей был вопрос о том, в какой технике выполнены стенные росписи Помпеи, вторым предметом спора был вопрос об античной энкаустике.

 

Вазари рассказывает, как Джиованни да Удине и Рафаэль с величайшим увлечением изучали так называемые гротески¹. В жизнеописании Джиованни да Удине того же Вазари упоминается о его стараниях воссоздать античную штукатурку; Вазари описывает все опыты Джиованни да Удине в этом направлении. На этом подобии античного грунта были написаны лоджии Льва X. Существует предание, будто Рафаэль, создававший прелестные украшения пилястр этой лоджии, лучшего произведения Джиованни да Удине, приказал засыпать термы Тита, чтобы лишить потомство возможности сравнить подражание с подлинником. Много других художников старательнейшим образом изучало античные техники; можно даже сказать, что не было ни одного выдающегося художника Возрождения, который бы этим не занимался.

____________

¹ «Гротески» — фантастические узоры, живописные или лепные декоративные мотивы, представляющие причудливое сочетание растительных, животных и орнаментальных форм, масок, предметов и т. п. Название «гротески» происходит от того, что подобные украшения были впервые обнаружены в XV и XVI вв. в Риме в засыпанных землею залах древних римских дворцов и бань (подземных «гротах»). Прим. перев.

 

С художниками соревновались филологи, и не было такого издателя Плиния или Витрувия, который бы не пытался проявить своей проницательности в толковании тех мест, которые относились к технике. Уместно задать себе вопрос, как же это возможно, что с XVI века до наших дней в отношении текстов, касающихся техники, до сих пор длится спор, который доныне не привел (и не мог привести) ни к какому окончательному решению. Независимо от того, что часть текстов передана неполно, а часть испорчена, и предположения о том, как они читались в подлиннике, имеют слишком гадательную и зыбкую основу для того, чтобы на них строить дальнейшие выводы, мне хотелось бы здесь указать на одно обстоятельство, важность которого, насколько я знаю, до сих пор достаточно еще не учитывалась; в самом деле, античные писатели, будь то Плиний, Витрувий или другие, не были знакомы с техникой настолько, чтобы действительно по-деловому и углубленно описать приемы отдельных техник и чтобы на основе их описания можно было бы действительно писать. Витрувий, архитектор и строитель, разумеется, мог ясно и подробно описать изготовление античного «текториума» с такой степенью ясности, что мы можем его восстановить в любое время, но при описании живописи он оказывается несостоятельным, так же как и другие писатели. Нигде ни он, ни кто-либо другой не дают ясного описания того, как на самом деле выполнялось художественное произведение в той или иной технике¹. Достаточно просто объясняется это тем, что они не были посвящены художниками во все подробности ремесла с той полнотой, которая необходима для действительно исчерпывающего описания.

____________

¹ Бергер сам говорит о Витрувии: «О том, как выполнялась картина согласно требованиям искусства, нет никаких указаний».

 

Витрувий неоднократно повторяет оговорку: «поскольку это в пределах моих сил». В 6-м отрывке введения к 6-й книге он говорит еще яснее: «Художники сообщали свои знания лишь своим детям и родным». Это сохранение строгой тайны в отношении отдельных сторон знания или искусства велось еще с Древнего Египта. Нам известно, что египетские жрецы, которые 4000 лет были хранителями всех математических и даже всех общенаучных знаний, а также и художественной техники, не доверяли своих знаний папирусу. Это подтверждает и Климент Александрийский, подчеркивая, что «мертвые буквы далеко не лучший способ сохранить тайну». «Из этих же соображений, — говорит Плутарх, — пифагорейцы не записывали своего учения в книгах, но хранили память о нем в сердцах достойных учеников, путем воспитания и обучения. Очень замечательна формула присяги Гиппократа, показывающая, как представители науки и искусства обязывались к строгому сохранению тайны. Обладавшие тогда химическими познаниями врачи были в тесной связи с живописцами; это мы видим хотя бы из того, что св. Лука, патрон художников, считался одновременно и врачом и живописцем; мы имеем также ряд античных текстов, указывающих на то, что ряд предметов употреблялся одновременно и художниками и врачами.

 

Эта строгая тайна технических знаний сохранялась также и в средние века, например, в ключе-шифре мастерских «Тайна строительных хижин». Технические знания были абсолютно секретны и наследовались согласно строгой традиции. У нас есть сведения, что ремесленник, занимавшийся какой-либо одной технической работой, передавал эту технику лишь своему сыну; если же не имел сына, уносил ее с собою в могилу.

 

Итак (мы подчеркиваем это здесь еще раз), до сих пор не указывалось достаточно убедительно на то, что античные писатели сами были недостаточно осведомлены художниками для того, чтобы быть в состоянии ясно написать, как выполняется та или иная живописная техника. Этим легко объясняется то, почему в течение столетий попытки филологов и других толкователей соответствующих античных текстов не привели ни к какому ясному результату, так как у самих античных писателей не было знания тех технических секретов и преимуществ, которые были необходимы для достижения определенной живописной задачи.

 

Это утверждение, однако, отнюдь не имеет в виду снизить значение античных писателей. Напротив, мы не можем не быть благодарными Витрувию, Плинию, Диоскуриду и другим писателям, которые то тут, то там включали в свои писания ту или иную фразу, бросающую свет на вопросы техники. Мы должны с удивлением восхищаться разносторонности их духа. В особенности у Витрувия, но также и других античных писателей, достойно изумления, с какою ясностью, краткостью и остротой выражения описывают они технические вещи тогда, когда сами достаточно с ними ознакомлены; с исключительной проницательностью они стремились непрерывно наблюдать самолично технические процессы, расширяя свое практическое знание. Во многих технических вопросах мы ушли бы дальше вперед, если бы еще точнее держались буквального смысла текста и не допускали гадательных толкований и домыслов.

 

Как и раньше, так и впредь почетной задачей филологов будет восстановление — с напряжением всех сил — чистоты подлинного текста античных писателей и очищение этого чистого золота от наносных шлаков.

 

Но со стороны техников делались попытки вычитать из этих античных текстов или вложить в них путем толкования больше смысла, чем античные писатели хотели или могли в него вложить.

 

Античные писатели передали нам из мрака древности, из ушедшего мира так много, что мы в основных чертах осведомлены также и о технике живописи. Большего они не могли и не хотели дать. Было ошибкой и Возрождения и нашего времени пытаться выжать из античных текстов и слов решение чисто технических вопросов.

 

Попытки последних столетий разрешить важнейшие вопросы античной живописи на основе уцелевших текстов потерпели крушение. Мы имеем лишь намеки, высокую ценность которых не следует недооценивать, но это отнюдь не точные описания технических процессов; впрочем, даже и такие описания не дали бы нам достаточной ясности.

 

Великий Апеллес написал несколько книг о своем искусстве, «но в отношении техники он сохранил кое-что в тайне, по крайней мере никто не мог воспроизвести изобретенного им своеобразного лака, который отражением света повышал ясность краски и одновременно — издали — незаметным темным сиянием смягчал слишком яркие краски» (Бергер, стр. 54).

 

Во всяком случае как в познании античной техники живописи, так и в хозяйственном ее использовании можно было бы уйти много дальше вперед, если бы вместо филологических изысканий или, по крайней мере, наряду с ними, пошли бы по другому пути, а именно по пути широко поставленного опыта и сравнения достигаемых результатов с сохранившимися образцами античного искусства в отношении их качества.

 

Я делаю упор на широкой постановке опытов, ибо опыты с небольшими живописными плоскостями слишком легко ведут к самообману.

 

Возможность удовлетворительного и сообразного всем требованиям сопоставления будет налицо лишь в том случае, если с величайшей тщательностью и старанием, на основе точно описанного античными писателями грунта, будут покрыты исследуемой античной техникой большие живописные плоскости.

 

Сравнение по линии качества античных остатков с новой живописью, произведенной на античной основе, есть лучший метод испытания.

 

Основной целью настоящего труда является для меня задача, на основании моего тридцатилетнего опыта, найти решение в споре Бергера с Кеймом и его сторонниками, причем найти решение не на основе остроумных соображений или логических выводов, но главным образом на основе практического технического опыта в больших собственноручно выполненных произведениях в технике фрески или энкаустики. Надо будет точно изложить и проанализировать все моменты, говорящие в пользу или против взглядов обеих сторон. Эти рассуждения будут существенно важными для всех интересующихся техникой живописи, так как здесь подвергнутся обсуждению все важнейшие вопросы, связанные с обеими техниками, о которых так редко пишут или говорят. Как бы то ни было, для успешной дальнейшей практической работы чрезвычайно важно внести в этот вопрос ясность и покончить с чувством неуверенности и ощущением, будто вопрос об античной технике живописи вообще неразрешим.

 

Разрешение в настоящий момент этих вопросов, которые подняты уже больше 200 лет назад, сейчас, когда цветное оформление домов снаружи и внутри особенно распространяется, имело бы также и величайшее хозяйственное значение.

 

Необходимой задачей предлагаемой работы является поэтому, с одной стороны, описание техники фрески, которая основывается на античном опыте и относительно которой имеется ряд существеннейших заблуждений, а с другой стороны — описание техники энкаустики, о которой известно чрезвычайно немного, и обоснование значения ее в наше время тем кругам широкой общественности, которые интересуются ею по своей профессии. Ценность такой работы будет ощущаться в равной мере как художниками, так и ремесленниками, но и простой маляр и штукатур, если он захочет остаться на высоте своей задачи, не сможет пройти мимо этих сведений без внимания.

 

СОДЕРЖАНИЕ

 

Предисловие к русскому переводу. Проф. Н. М. Чернышев . V

ТЕХНИКА АНТИЧНОЙ ФРЕСКИ И ЭНКАУСТИКИ

Предисловие.. 1

Введение.  4

Об античной стенной живописи.. 13

Наставление к фресковой живописи .. 45

Энкаустика… 74

Заключение..131

Перечень иллюстраций на отдельных листах.. 135

 

 

ИЛЛЮСТРАЦИИ НА ОТДЕЛЬНЫХ ЛИСТАХ

 

Рис. 1 (перед титулом). Деталь фрески «Хирон, обучающий Ахилла».

Из так называемой «Базилики Геркуланума». Высота всей фрески 1 м 20 см.

 

Рис. 2 (стр. 1). Театральная сцена. Помпейская фреска.

Плита из штукатурки, которая вделывалась в штукатурное покрытие стены; таким образом, это — «вставная фреска», заготовлявшаяся в мастерской художника про запас. Заказчик имел возможность выбирать из заготовленных картин те, которые ему нравились. Также и этот род вставных картин мог бы получить у нас широкое распространение. На снимке отчетливо видны быстрота и простота древней росписи — «почерк росписи». Высота 0,36 м.

 

Рис. 3 (стр. 24). Беноццо Гоццоли. Деталь фрески в палаццо Рикардо во Флоренции. Написана в 1459 г.

Сравнение воспроизводимой картины с фресками античности показывает, что к тому времени ренессанс еще не нашел пути к подлинно фресковому стилю, перенося во фреску стиль станковой картины. Выполнение подобной живописи неизбежно предполагало в виду медленности работы много наложений грунта и, следовательно, много работы.

 

Рис. 4 (стр. 24). Деталь фрески Доменико Гирландайо в Санта Мариа Новелла во Флоренции.

Явственно видны швы стыка. Сравнение с воспроизводимой ниже (рис. 5) станковой картиной «Портретом Торнабуони» того же Д. Гирландайо наглядно показывает перенесение станковой манеры во фреску.

 

Рис. 5 (стр. 25). Доменико Гирландайо. Портрет Торнабуони.

Станковая работа Д. Гирландайо 1488 г. В собр. Канн. Фреска (рис. 4) написана между 1484 и 1489 гг.

 

Рис. 6 (стр. 25). Фрески Микель Анджело в Сикстинской капелле.

Пунктиром обозначены швы штукатурки, куски фрески, требовавшие отдельного наложения штукатурки, выполненные за один день. Как видно из чертежей, Микель Анджело надо было на выполнение одной большой фигуры 9—10 дней интенсивной работы. Воспроизведено по изд. Ernst Steinmann. «Die Sixtinische Kapelle». В. II.

 

Рис. 7 (стр. 64). Микель Анджело. Голова Адама. Деталь фрески в Сикстинской капелле.

Показывает борьбу Микель Анджело за большой широкий фресковый стиль, хотя он и не достигает простого величия древнего стиля античной фрески. Мягкие переходы в телесных частях, которых особенно искал Леонардо да Винчи, доказывают, что и Микель Анджело при всем своем величии не мог полностью освободиться от требований, которые тогда ставились станковой картине. Уверенность почерка отдельных частей, например, волос, глаз, так же, как и свободное исправление вдавленного контура кистью, напоминает наиболее совершенную технику античных художников.

 

Рис. 8 (стр. 65). Рафаэль. Аполлон и Марсий.

В последние годы XV столетия в Риме был обнаружен ряд памятников античного искусства, в частности на Эсквилине остатки так называемого «Золотого дома» Нерона с небольшими остатками орнаментальной росписи. Открытие вызвало величайший интерес среди итальянских художников. В работах Джиованни да Удине, Пинтуриккио и Рафаэля снова ожили декоративные и пластические мотивы античности.

 

Рис. 9 и 10 (стр. 80 и 81). Энкаустические портреты из Файюма. Московский Гос. музей изящных искусств.

Применение «каутерия» ясно видно в моделировке лица и шеи; в одежде и особенно в фоне ясно видно применение кисти. Воспроизведено в цвете и описано Б. В. Фармаковским в «Вестнике музея» за 1913 г.

 

Рис. 11 (в конце). Полинейк и Эрифила. Ваза из Лечче в Апулии.

Воспроизведено по Löwy. «Polygnot».

 

Рис. 12 и 13 (в конце). Голова вождя. Детали фрески этрусского погребения в Вольче.

Греческие поселения на юге Италии и в частности у Неаполитанского залива, на месте будущей Помпеи, относятся к VIII веку до н. э. Завоеватели — самниты, оски и другие этрусские племена, — подчинившие себе греков, в свою очередь должны были уступить римлянам, победоносное продвижение которых закончилось ок. 280 г. до н. э. Воспроизводимые памятники относятся прибл. к 300 г. до н. э., т. е. к последним годам борьбы этрусков с Римом. Фресками украшены усыпальницы вождей; они изображают наряду со сценами национальной героической борьбы с Римом также темы из греческого эпоса. Воспроизводимые образцы характерны своей эмоциональной напряженностью и широкой манерой. Воспроизведено по статье Fr. Messerschmidt в журнале «Die Antike». 1928, Н. 2.

 

Рис. 14 и 15 (в конце). Пейзажи. Помпейские фрески.

 

Рис. 16 (в конце). Жертвоприношение. Помпейская фреска.

 

Рис. 17 (в конце). Сцена из театрального быта. Помпейская фреска.

 

Рис. 18 и 19 (в конце). Хариты. Помпейские фрески.

В основе картин лежал, повидимому, скульптурный античный памятник.

 

Рис. 20 (в конце). Пазифая. Фреска из Остии.

 

Рис. 21 (в конце). Альдобрандинская свадьба.

Фреска, найденная в 1605 г. в Риме на Эсквилинском холме. В настоящее время находится в Ватиканской библиотеке в Риме. Длина ее 2,42 м, высота 0,92 м. Вероятное время выполнения — ІІ или I век до н. э. Большинство исследователей склонно предполагать в прототипе этой фрески греческий подлинник IV века до н. э.

 

Рис. 22 (в конце). Аполлон, кентавр Хирон и Эскулап. Помпейская фреска. Национальный музей в Неаполе.

 

Рис. 23 (в конце). Вакхическая сцена.

Фреска так называемой «виллы Итем» («виллы мистерий»), обнаруженной в 1909 году недалеко от Геркуланских ворот Помпеи.

 

Рис. 24 и 25 (в конце). Фрески виллы Итем («виллы мистерий»).

Здание помещалось за чертой города у дороги усыпальниц и, повидимому, служило для тайных собраний участников дионисического культа. Длина зала 9 м, ширина 6 м. Роспись занимает три стены. Тема росписи — посвящение избранной в тайны культа. Она одевает покрывала, пробует ритуальных яств; появляются силены и звери; посвященной сообщают о предстоящих ей страданиях — смерти, что приводит ее в ужас. Центральная группа изображает Диониса и Кору. Смерть заменяется бичеванием. Последняя фигура — посвященная в виде обнаженной менады экстатически устремляется вперед в вакхической пляске.

 

Рис. 26 (в конце). Нереида на морской пантере. Фреска из Стабии.

Высота 0,56 м.

 

Рис. 27 (в конце). Посейдон и Нереида. Помпейская фреска.

 

Рис. 28 (в конце). Голова нимфы Аркадии. Деталь фрески «Геркулес находит своего сына Телефоса» из Геркуланума.

Высота всей композиции 2,02 м.

 

Рис. 29 (в конце). Голова Геркулеса. Деталь фрески из Геркуланума.

 

Рис. 30 (в конце). Кентавр и вакханка. Декоративная фреска из дома Веттиев в Помпее.

Заставки, виньетки, концовки взяты из декоративных росписей так называемого дома Веттиев в Помпее. Воспроизведены по изд. P. Herrmann. «Denkmäler der Malerei des Altertums».

 

На суперобложке — деталь фрески «Альдобрандинская свадьба».

 

Примеры страниц

 

 

 

 

Иллюстрации

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

История возникновения фрески, ее особенности, преимущества.

История возникновения фрески, ее особенности, преимущества.

Фреска – одна из наиболее популярных техник росписи стен. В переводе с итальянского слова afresco означает свежий.Такая техника подразумевает нанесение рисунка на сырую штукатурку. Известь, которая входит в состав штукатурки, при высыхании превращается в тонкую пленку прозрачного цвета, надежно защищающую фреску от воздействия окружающей среды.

Сегодня фреской называют любую живопись, выполненную на стене в независимости от техники, в которой она была произведена (а секко, живопись акриловыми красками и т.д.).

Поэтому чтобы обозначить непосредственно технику фрески часто применяется понятие «буон фреска» или «чистая фреска». Появлением этого термина мы обязаны итальянскому художнику Ченнино Ченнини.

Официальную дату появления фресок назвать невозможно. Однако достоименно известно, что фресковая живопись была распространена еще во2 тыс до н.э в эпоху Эгейской культуры.

В качестве связывающего элемента применялся казеин или клей. Благодаря доступности материалов (извести, окрашенных минералов, песка), а также простоте техники фреска получила широкую популярность в античном мире.

У славян фреской украшались внутренние стены храмов. Пика своего развития фреска достигла в Италии.

Техника чистой фрески впервые была описана Ченнино Ченнини в 1447 году. Эта техника выполняется более медленно, нежели, к примеру, живопись секко, зато она более долговечна и разнообразна в плане цветов.

Техника нанесения фрески состоит из нескольких этапов. После того, как композиция была окончательно выбрана, выполнен эскиз, изготовляется картон. На нем воплощается замысел художника в тех размерах, в которых будет выполнен будущий рисунок. Если роспись большая — поверхность делится на специальные участки. Контур наносит по разрезанным картонным частям или же чтобы сохранить его целым, снимается калька — копия. На штукатурку рисунок наносит припорохом специальным порошком, углем или охрой.

Не теряет своих позиций фреска и сегодня, являясь модным течением в дизайне современных интерьеров. В пользу этой техники можно привести уйму доводов, это и уникальность каждой фрески, и возможность самому сделать произведение искусства, и простота техники. Помимо всего прочего фреска весьма тонкая, что делает переход между отштукатуренной стеной и ею почти невидимым. Таким образом, создается иллюзия, как будто в доме поработала целая команда профессиональных художников.

 

Аэрография на стенах фото, технология и цены росписи стен аэрографией.

Аэрография стен – это удивительная и оригинальная техника нанесения рисунка на поверхность стен, которой в полной мере владеют художники нашей студии. Очень долго аэрограф использовался исключительно для оформления художественных работ и ретуширования фотографий. Сегодня же аэрограф (воздушная кисть) – полноценный художественный инструмент, с помощью которого можно достичь невероятной точности в передаче изображения, создать ровный фон и передать плавные и естественные цветовые переходы.

Изначально к этому виду творчества относились недоверчиво, и не признавали его искусством. Однако со временем, художники по достоинству оценили все ее прелести. Наибольшей популярности аэрография достигла в 20 веке, во время «расцвета» поп-реализма. Элегантность росписи стен аэрографией, ее безграничные возможности по созданию самых невероятных форм и фактур привлекли внимание людей, стремящихся сделать интерьер помещений оригинальным.

Аэрографией называют нанесение рисунка на поверхность методом распыления краски аэрографом. Этот инструмент представляет собой крошечный пульверизатор, в который подается краска и под действием сжатого воздуха распыляется. В отличие традиционной живописи кистью роспись стен аэрография открывает перед художником бескрайние возможности. Благодаря тонкому соплу аэрографа и разным настройкам струи выдуваемой краски можно с легкостью покрыть одним тоном большой участок стены, и с такой же легкостью плавно переходить из цвета в цвет. Без особых проблем аэрографом создаются тонкие линии и рисунки с мелкими деталями, в точности повторяющие рельеф окрашиваемой поверхности. И все это без подтеков и избытка краски!

Наиболее распространенный аппаратом для нанесения аэрографии является аэрограф. Однако не меньшей популярностью пользуется и краскопульт. Он нескольку крупнее аэрографа и используется, в основном, для задувки фонов и крупных деталей. Художники-аэрографисты нашей студии с легкостью пользуются как одним, так и другим инструментом.

Немаловажным преимуществом являются и гибкая ценовая политика нашей студии, благодаря которой  цена аэрографии на стенах вполне доступна большинству людей. Кроме того, наши специалисты квалифицированно проконсультируют Вас, и помогут определиться с изображением, который гармонично впишется в Ваш интерьер. Убедиться в гибкой ценовой политике нашей студии можно посетив раздел Роспись стен цены.

Основные достоинства аэрографии стен – гладкий, ровный и тонкий слой краски на поверхности. Кроме того, далеко не каждая кисть может «дотянутся» до труднодоступных мест, например, до внутренней поверхности декоративной конструкции. «Воздушная кисть» дает волю фантазии, позволяя создавать уникальные рисунки, выражать свое «я» и совмещать несовместимое.

Технология аэрографии стен несет в себе не только эстетическую пользу, но и способна зрительно видоизменить помещение: изменить пропорции, визуально выровнять поверхность, углубить или «выдвинуть» стену, отвлечь внимание от неудачной планировки. С помощью аэрографии можно «вырастить» на стенах цветочные поля, или «поселить» мультипликационных героев, нарисовать классический узор или абстракцию.

В интерьере помещения аэрографию можно использовать практически везде. Она помогает оживить интерьер и сделать его неповторимым. В зависимости от рисунка и сложности его выполнения подбирается краска, как правило, акриловая, позволяющая использовать все разнообразие цветов и оттенков. Узнать больше о разнообразии и свойствах акриловых красок, а также ознакомиться с работами наших художников, выполненными этими красками можно в разделе Роспись стен акриловыми красками.

Особой популярностью аэрография пользуется в ночных клубах, кафе, ресторанах, и дискотеках, поскольку она одна в состоянии заменить десяток других элементов декора. Использование в аэрографии флуоресцентных красок позволяет создавать необычные светодизайны с потрясающими эффектами в рисунке, которые способны значительно повысить популярность заведения и привлечь новых посетителей. Аэрография на стенах фото которых можно посмотреть на нашем сайте убедительно доказывают это.

Однако использовать светонакапливающую краску можно не только в развлекательных заведениях. Никакая другая краска не воссоздаст с такой реалистичностью блики и отражения воды, или сияние заснеженной поверхности и восходящего солнца. Только представьте себе, как у Вас на стенах будет сиять прохладный снег, или переливаться морские волны. Возможности аэрографии бесконечны, а запас идей у наших мастеров бесконечен.

Более подробно ознакомится с работами нашей студии, выполненными с использование флуоресцентных красок, и узнать о них больше можно в разделе Роспись стен флуоресцентной краской.

Уже более 20 лет наша студия занимается различными видами декора. И за это время наши художники-дизайнеры выполнили не одну аэрографию стен. Наш профессионализм и опыт являются гарантией высочайшего художественного уровня и качественной работы.  Аэрография – это настоящее искусство, обладающее своими тонкостями и нюансами. Только фантазия настоящих художников нашей студии и современное оборудование позволяют из самых обыденных и безликих стен создавать неповторимые шедевры. Ознакомиться с примерами наших работ, и убедится в таланте и профессионализме наших мастеров можно в разделе Последние работы студии.

Советы по выбору фрески и ее сюжета при оформлении жилого пространства

Оформление фресками квартир и домов – довольно распространённое явление, которое не теряет своей популярности. И это не удивительно, ведь многообразие текстур и сюжетов для стен позволяют сделать интерьер особенным и эстетически законченным.

Окунёмся в историю. Эта удивительная техника росписи стен насчитывает несколько тысяч лет. Наибольшее распространение фрески получили в эпоху Возрождения в Италии. Во времена расцвета изобразительного искусства, такие великие художники как Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеланджело, на протяжении нескольких месяцев и даже лет вырисовывали шедевры на сводах соборов, храмов, стенах дворцов и домов знати. На сегодняшний день художественная и эстетическая ценность фресок столь же велика, что и несколько веков назад. Но вам уже не нужно ждать месяцы, пока мастер вручную распишет ваши стены. Современные цифровые технологии максимально упростили процесс создания фресок и сделали его более автоматизированным. Теперь этот вид искусства стал доступен для всех, кто мечтает об эксклюзивном роскошном интерьере.

Фрески в современном интерьере дают широкие возможности для вашей фантазии и творчества.

Рынок интерьерных решений предлагает несколько технологий производства фресок:

1) Цифровые фрески.

В качестве основы для такого вида фресок используется флизелин, который покрывается слоем декоративной штукатурки, а затем запечатывается изображением. Использование фресок, изготовленных таким способом, позволит оформить интерьер не только квартир и домов, но и общественных помещений. Помимо ровных поверхностей фрески можно монтировать на вогнутые и выпуклые стены и углы.

2) Фрески на эластичной основе.

Основой этого вида фресок служит стеклосетка, на которую наносится эластичная декоративная штукатурка. Эластичные фрески также могут монтироваться на любую поверхность. Главное их преимущество в том, что ими можно декорировать фасады зданий и влажных помещений.

3) Песчаные фрески.

Если вы думаете, что основой этого фресок служит песок, то вы заблуждаетесь. Такое название они получили благодаря использованию мелкозернистой штукатурки, напоминающей текстуру песка. Основа фресок может быть любой: натуральной, синтетической или флизелиновой.

4) Фрески на холсте.

Изображение сначала наносится на текстурированную поверхность. После того, как фреска высохнет, её переносят на холст.

5) Фреска – кракелюр.

Если вы хотите, чтобы ваши стены украшали старинные фрески с благородными от старины трещинами, то стоит остановить свой выбор на фресках-кракелюр. Изображение на фреске может быть любое, а добиться такого эффекта состаренности позволяет мраморная крошка.

Перейдём к самому интересному – выбору изображение для фрески. Если раньше в старину на фресках в основном были изображены религиозные сюжеты, то сейчас можно заказать фреску на любую тему.

На нашем сайте представлен каталог лучших сюжетов для оформления дома с интерьером в самых разных стилях. Классические сюжеты и орнамент будут уместны для фресок в интерьере гостиной, спальни, столовых. Они наполняют пространство атмосферой благородства и аристократизма.

Создавайте интерьеры своей мечты

Все отделочные материалы для воплощения в жизнь вдохновляющих идей дизайна можно заказать в нашем интернет-магазине.

Выбирайте из огромного каталога готовых изображений от известных дизайнеров и знаменитых художников или создавайте собственные орнаменты. Наши консультанты помогут подобрать оптимальное решение по типу и площади помещения.

Перейти в каталог фресок

Гостиная всегда была и будет центром притяжения домочадцев и гостей. Поэтому, оформлению гостиной стоит уделить самое трепетное внимание и продумать всё до мелочей.

В качестве дизайна для фрески в гостиной можно использовать самые разнообразные сюжеты с городским живописным пейзажем, урбанистические современные дизайны, природные фактуры, абстракции, флористические сюжеты.

Для фресок в интерьере спальни стоит выбрать цветочные дизайны, природные мотивы, живописные пейзажи и романтические сюжеты в пастельных тонах. Лучше избегать ярких активных сюжетов, так как они будут мешать расслабиться.

 

Цветочные мотивы, натюрморты, сюжеты в стиле прованс, пэчворк станут идеальным решением для фрески в кухне. Сюжеты, расширяющие пространство и создающие дополнительную перспективу, подойдут для интерьера с совмещённой столовой и гостиной зонами.

При выборе изображений для фресок в детской стоит выбрать нейтральные изображения, которые будут актуальны для ребёнка на протяжении нескольких лет. Чтобы создать комфортную атмосферу, учитывайте интересы и характер малыша. Для гипер-активных деток, которым не хватает усидчивости и концентрации внимания, рекомендуем выбрать спокойные сюжеты и цветовую гамму. Многие девочки мечтают жить в сказочном замке, мальчики хотят стать выдающимися гонщиками или космонавтами. Все эти изображения вы найдёте в нашей коллекции детских изображений.

Современные фрески могут покрывать не только стены, но и потолок. Орнаменты, голубое небо, облака и космос… Фрески на потолок могут визуально увеличить объемы помещения или наоборот, сделать его камерным.


При выборе фрески для загородного дома или городской квартиры не ограничивайте свою фантазию. Если вы обладаете особым чувством стиля, то мы рады предложить вам наши дизайнерские коллекции, разработанные с учётом самых явных трендов интерьерной моды.

Создать поистине эксклюзивное пространство, которое не захочется покидать можно с фресками ОРТО!

Полный каталог сюжетов можно найти тут.

До чего техника дошла, или Фреска в цифре

15 октября 2012 г.

Высокое искусство приобщилось к продвинутым технологиям, да и сами технологии доросли до высших арт-слоев. Этот синтез породил новый вид росписи – Tattoowall, или цифровая фреска. Консерваторы, ценители Рафаэля и Микеланджело могут быть спокойны: «цифра» не претендует на то, чтобы заменить вдохновение и талант творца. Это всего лишь один из инструментов, дающий новые возможности для создания художественного произведения. А возможности удивляют.

Знакомьтесь, фреска в цифре

Одна из интересных технологий в области цифровой настенной росписи — Tattoowall – родом из Италии. Ее автор и держатель патента – компания Graphic Report  Italy. Первоначально Tattoowall предназначалась для реставрации фресок в максимально деликатном режиме. Но очень скоро стало понятно, что эту технологию можно успешно использовать для росписи храмов, оформления музеев, офисов, отелей, ресторанов, декорирования частных домов. Выяснилось, что нет такого пространства и такой поверхности, к которым нельзя было бы применить Tattoowall.

Цифровые фрески идеально ложатся на поверхности, покрытые штукатуркой, грубым цементом, в том числе, поврежденные царапинами, подлежащие выравниванию, на кирпичные стены с шероховатостью 7-8 мм.

Наряду с ровной поверхностью новые технологии легко проходят и изогнутые плоскости, любые углы, купола – для них нет никаких ограничений. А на выходе – высочайшее качество цветовой передачи, сжатые сроки и очень бережное отношение к тому пространству, в котором работает художник.

Раскрываем секреты Tattoowall

Цифровая фреска представляет собой систему из нескольких уникальных продуктов и последовательности их нанесения. Даже самым совершенным научным технологиям приходится играть по правилам искусства и дорожить каждым шагом творения, каждым штрихом и инструментом.

Первый шаг художника-дизайнера при работе с цифровой фреской — создание

рисунка на компьютере. Далее изображение разбивается на несколько фрагментов в зависимости от масштабов и формы поверхности, куда оно будет нанесено.

Каждый фрагмент изображения зеркально распечатывается на бумаге Tattoowall (Tattoowall paper). Это  тончайшая акриловая пленка на бумажной основе, с помощью которой краски переносятся на поверхность.

На изображение на акриловой пленке наносится продукт P1. Он защищает цвета фрески, повышает эластичность пленки. Нанесение P1 гарантирует, что изображение идеально ляжет даже на грубую и очень шероховатую поверхность, а его цвета не изменятся ни на йоту.

Далее поверхность для нанесения покрывается составом P2, или клеем. Его задача – обеспечить высокую степень адгезии.

Пленка наклеивается на стену как и обычные обои. При работе с несколькими фрагментами художники используют специальные приемы, которые позволяют добиться идеальных стыков, совершенно незаметных на большой фреске. Бумажная основа снимается, после чего покрывается составом P3 – прозрачным лаком на основе кварца. Он  защищает картину и придает эффект совершенной матовости и шершавости при прикосновении. Фреска готова!

Места прописки цифровой фрески

Технология цифровой фрески успешно опробована и активно используется как для реставрации, так и для оформления интерьеров. Ее яркими эффектами можно любоваться во многих  музеях и на выставках, ресторанах и барах, роскошных отелях и небольших гостиницах по всему миру. Благодаря Tattoowall отреставрированы знаменитые фрески Андреа Мантеньи в Часовне Оветари в Падуе. Многие частные дома и виллы Италии и других стран Европы декорированы при помощи цифровых фресок, и их владельцы по праву гордятся своими интерьерами.

Инновационную технологию цифровой настенной росписи Tattoowall в России представляет компания «Новая Эра Групп» — эксклюзивный дистрибьютор Graphic Report  Italy . Сайт производителя www.tattoowall.com , в скором времени запускается российский сайт www.tattoowall.su .

Адрес компании: ул. Блюхера, 58, офис 502

Тел. (343) 380-05-80

Фрески на стену в интерьере с фото — INMYROOM

На родине Микеланджело, Тициана и Рафаэля фрески в интерьере отображали то благосостояние и успех, которым гордились хозяева домов. Надо признать, что такая техника декора – весьма трудоёмкий труд, не терпящий помарок в работе. 

Позднее, в средневековое время, фрески украшали по большей части соборные элементы, базилики и церкви. Современные центры и столицы – наглядный тому пример. Техника является уникальной, поэтому её активно используют и сегодня: украшают стены и потолки, отдельные части интерьера и мебели. В итоге получается ослепительный интерьер, который часто можно принять за уголок музея.

Варианты фресок

В традиционном понимании настенная фреска – это вид живописи, созданный на сырой штукатурке. Но с развитием технологического прогресса, техника претерпела изменения в лучшую сторону. Появились различные направления и методы в этом искусстве. О них речь пойдёт дальше.

Дизайн: Майя Баклан

На холсте

Любой вид фрески – это эксклюзив. Техника выполнения на холсте – довольна сложна, требуют предельной концентрации внимания и терпения. Специалисту предстоит нанести рисунок на особый вид штукатурки. Здесь применяется техника искусственного состаривания. Далее всё переносится на хлопковую основу холста.

покрывается особым, защитным составом, высушивается. Хост с готовым изображением прикрепляют к настенной поверхности специальным клеем. В данной технике есть весомое преимущество – в работе используют только природные, натуральные материалы: хлопок, известковый раствор, красители, песок. Такой холст требует постоянного ухода и бережного отношения. Он не переносит влажность в помещении, поверхность довольно хрупкая, возможны повреждения. Поэтому холст обычно украшает помещения спален, гостиных, залов. На кухне его вешать крайне опасно и неуместно. Стоит отметить, что такой способ нанесения фрески – самый дорогостоящий.

Дизайн: архитектор Антонина Синчугова

На самоклеющейся основе

Самоклеющиеся фрески крепятся при помощи специальной плёнки. Особый состав из очень мелкого песка замешивают в однородную пасту. Наносят на синтетическую основу, печатают с помощью 3D принтера. Такая разновидность не скроет всех недостатков стены, поэтому специалисты настоятельно рекомендуют выровнять до идеального состояния стены перед началом работ. Этот способ можно считать менее затратным, но качество и долговечность на высоком уровне.

Флизелиновые

Обои-фрески хорошо передают изображения. Они обладают повышенной влагостойкостью, полотно довольно плотное и рельефное. Такая техника передачи картин является наиболее долговечной и практичной. Разные по сложности рисунки и картины можно легко передать. Качество изображения в разы лучше, чем на простых фотообоях. На основу – флизелин, мастер наносит тонким слоем штукатурку. Основное изображение передаётся с помощью особого принтера. Затем специалист дорисовывает сложные элементы вручную и применяет всевозможные техники состаривания. Готовое полотно покрывают слоем защитного лака и упаковывают. Такие современные фрески наклеивают на стену кухни, детской спальни, ванной комнаты. У данной техники есть много преимуществ:

Дизайн: Анна Кларк

На жёсткой основе

Настенные и потолочные фрески на жёсткой основе легковесны и обычно имеют небольшой размер – 3х1,5 м. Такое изображение вешают на стену подобно картине. В процессе изготовления, на жёсткое полотно – чаще деревянное, наносят вручную слой штукатурки. На следующем этапе выбранное изображение отпечатывается на принтере и передаётся на полотно. Специалисты также применяют эффекты состаривания. Такие полотна подходят для стиля интерьера спальни и зала. Они придают помещению торжественность и утончённость. 

Фото вариантов украшения стен: 

Достоинства и недостатки

Как и у любого вида материала, у фресок есть свои преимущества и недостатки. К плюсам можно отнести:

  • Полное покрытие поверхности;

  • Выбор любого изображения;

  • Эксклюзивность;

  • Яркость цветов;

  • Создание оптической иллюзии;

  • Ощущение присутствия на изображении.

Минусы:

Стили интерьера для использования фресок

Фрески удачно смотрятся в любом современном интерьере и в любом стилевом направлении. Многообразие расцветок, фактур и ценовых предложений делают выбор многообразным. Дизайнеры рекомендуют обратить внимание на стилевую концепцию помещения. В нём должно присутствовать полное соответствие стиля и выбора рисунка для фресок. Если спальня или гостиная в классическом стиле, то на изображении часто присутствуют мотивы известных полотен великих живописцев: ангелы, портреты людей, природная композиция. Часто на потолке отображены облака. Стиль хай-тек предполагает наличие чётко выстроенных линий, это касается и изображений. Для стиля модерн подойдут абстрактные принты, цветы.

Фото фресок в интерьере: 

Фрески в разных комнатах

Фрески в гостиной характеризуются масштабностью самого изображения. Ведь гостиная бывает одним из самых больших помещений. Она является парадной. Необходимо оформить её гармонично и со вкусом. Фрески подбираются, исходя из общего стилевого направления. Подойдёт метод нанесения с помощью штукатурки, либо современный, цифровой метод.

  • Спальная комната

Спальня – всё-таки место, где обитатели дома отдыхают и расслабляются от забот и повседневных проблем. Поэтому профессиональные дизайнеры советуют выбирать фрески со спокойной, приглушённой цветовой гаммой. Яркие, кричащие изображения будут будоражить и мешать релаксации хозяев. Светлая палитра теней настроит на позитивный лад, умиротворит и обеспечит спокойный, мирный сон.

  • Детская комната

Идея оформления детской фресками приносит в мир ребёнка частичку волшебства и загадок. Для малышей младшего возраста подойдут спокойные, пастельные оттенки или немногочисленные рисунки. Детям чуть старше понравится мысль создать из своей комнаты фрагмент сказки или любимого мультфильма, с главными героями, сошедшими со страниц книг. Здесь будут уместны флизелиновые фрески-обои. Они долговечны и не боятся экспериментов.

В столовой фрески отлично дополнят общий интерьер и атмосферу. Хозяевам и гостям дома приятно будет обедать, находясь среди изображений природы или рассматривая картину, или разгадывая, что хотел сказать Сальвадор Дали в своём абстрактном послании. Здесь можно обойтись фресками на тяжёлой основе, а можно выбрать самоклеющиеся фрески.

Деление на зоны

С помощью фресок в интерьере квартир можно зрительно увеличить, удлинить, расширить помещение. А также можно удачно поделить на зоны. В помещении гостиной, если в ней сочетается место для отдыха, рабочая площадь и зона для трапезы. Для зоны отдыха лучше подойдут фресочные полотна, на которых изображены деревья или растения. Зелёный цвет способствует отдыху и внутреннему спокойствию. Зону для работы можно декорировать при помощи фресок с фотографиями людей, портретов. Обеденную зону лучше всего украсит пейзаж или натюрморт. Важно, чтобы в результате всех действий получился плавный переход от одной зоны к другой, а люди чувствовали себя комфортно.

Дизайн: Антон Крылов, студия «Архвижн»

Декорирование остальных элементов интерьера: ниш, выступов, колонн

Дизайнеры по всему миру с трепетом и восторгом относятся к проектам, где в разработке декора участвуют фрески. Такой интерьер привлекает сложностью и интересом выполнения одновременно. Бесспорное преимущество фресочных полотен состоит в том, что их можно применить в любой зоне, на любой поверхности и плоскости, в сложных, разноуровневых конструкциях. Они удачно скрывают все неровности и недочёты. Стильными картинами можно украсить массивные колонны, в дворцовом интерьере особняка. Такое помещение станет помпезным и нарядным. Арки, потолки, ниши и переходы также можно смело покрыть фресками. Если удачно подобрать сюжет, то можно достичь уникальной сочетаемости и неповторимого стиля домашнего интерьера.

Существует множество вариантов декорирования сегодня. Технологии совершенствуются, и каждый находит и подбирает то, что идеально впишется в интерьер дома. Фрески – хороший выбор для тех, кто пользуется услугами профессиональных мастеров, а также для тех, кто сам не прочь попробовать свои силы и нарисовать свою неповторимую картину на стене.

На видео показаны идеи дизайна с фресками в интерьере

Что такое фресковая живопись? Изучение древнего искусства росписи по гипсу

Фрагмент потолка Сикстинской капеллы (Фото из Викисклада)

Фреска прославилась как одна из самых значительных росписей в истории искусства. Хотя эта техника живописи чаще всего ассоциируется с искусством итальянского Возрождения, она существует уже тысячи лет, вдохновляя как древних, так и современных художников.

Созданные путем рисования непосредственно на штукатурке, фрески отличаются долговечностью, которой нет в других видах искусства.Неудивительно, что художники-монументалисты одобряют эту долговечность, о чем свидетельствуют хорошо сохранившиеся шедевры, включая римские фрески Помпеи и знаменитые картины эпохи Возрождения, такие как всемирно известный потолок Сикстинской капеллы работы Микеланджело.

Что такое фреска?

фреска   картина  – это произведение настенного или потолочного искусства, созданное путем нанесения пигмента на тонако или на тонкий слой штукатурки. Его название переводится с итальянского как «свежий», так как настоящая фреска intonaco мокрая, когда наносится краска.

(Фото: Лори Грейг через Flickr CC BY-NC-ND 2.0)

Типы фрески

Существует три распространенных типа фресок: buon , secco и mezzo .

  • Чтобы нарисовать buon  («настоящую») фреску, художник рисует непосредственно на свежезамешанную штукатурку. Из-за естественной липкости влажного intonaco пигмент, используемый для окраски фрески buon , не должен содержать связующую среду; вместо этого его можно просто смешать с водой.
  • Напротив, фреска secco («сухая») использует сухую штукатурку в качестве холста. Чтобы краска прилипла к штукатурке, пигменты необходимо смешать со связующим веществом, таким как клей или яичный желток.
  • A меццо («средний») фреска наносится на почти высохшую интонако . В эпоху Возрождения этот тип фрески стал широко использоваться, в конечном итоге превзойдя по популярности фреску buon .

 

Знаменитые фрески

Хотя фрески широко считаются итальянским видом искусства, их находят по всему миру.Здесь мы рассмотрим некоторые из самых известных картин на гипсе.

Бык Прыгающая фреска

«Фреска с прыжком через быка» (ок. 1600–1450 гг. до н. э.) (Фото: Министерство культуры и спорта через Wikimedia Commons Public Domain)

Созданная около 1400 г. до н.э. для стены Кносского дворца на Крите, Фреска с изображением прыгающего через быка является одним из самых известных произведений минойского искусства. Древняя фреска известна своими яркими цветами и сюжетом, на котором изображены стилизованные фигуры, участвующие в ритуале прыжков через быка: уникальной церемонии, во время которой люди выполняли акробатические трюки на спинах коров и быков.

 

Фрески Сигирии

Наскальные фрески Сигирии (5 век до н.э.) (Фото: Rudolph.A.furtado via Wikimedia Commons CC0 1.0)

Когда-то здесь располагался древний дворец, Скала Сигирия в Шри-Ланке известна своей небольшой сохранившейся коллекцией красочных фресок, вдохновленных мифологией. Эти изысканные работы были созданы королем Кашьяпой в 5 веке до нашей эры и предназначались для превращения земного места в его собственное эфирное царство.

 

Фреска Сапфо

«Женщина с восковыми табличками и стилусом», также известная как «Фреска Сапфо» (ок. 55–79 гг.) (Фото из Викисклада)

Женщина с восковыми табличками и стилусом — более известная как Фреска Сапфо — одно из многих хорошо сохранившихся произведений настенного искусства, обнаруженных археологами в древних Помпеях. Эта фреска buon была найдена на стене дома. На ней изображен портрет молодой богатой женщины, держащей письменные принадлежности и задумчиво позирующей.

 

Святая Троица

Мазаччо, «Святая Троица», ок. 1426–28. (Фото: Викисклад, общественное достояние)

Фреска Святой Троицы   Святой Троицы  написана в доминиканской церкви Санта-Мария-Новелла во Флоренции. Это самая ранняя сохранившаяся картина, в которой используется систематическая линейная перспектива. Согласно записям, Мазаччо вставил гвоздь в точку схода и прикрепил веревки, чтобы определить, как сходятся линии.

 

Благовещение

«Благовещение» Фра Анджелико (ок. 1442–1443) (Фото: Интернет-галерея искусств через Wikimedia Commons Public Domain)

«Благовещение» работы итальянского художника Фра Анджелико означает переход от Средневековья к итальянскому Возрождению. В отличие от средневековых произведений с похожим сюжетом, эта фреска передает более реалистичную композицию, поскольку Анджелико умело передает глубину с помощью точки схода.

Эта фреска находится в монастыре Сан-Марко во Флоренции, Италия. Хотя Анджелико исследовал эту иконографию не в первый раз (он также выполнил три визуально похожих панно и еще одну фреску Благовещение ), она стала одной из самых известных фресок раннего Возрождения.

 

Тайная вечеря

«Тайная вечеря» Леонардо да Винчи (1495–1498) (Фото: Haltadefinizione через Wikimedia Commons Public Domain)

В 1490-х годах монастырь Санта-Мария-делле-Грацие в Милане поручил Леонардо да Винчи создать Тайная вечеря крупномасштабную настенную роспись, изображающую последнюю трапезу Иисуса.Это произведение, написанное по сухой штукатурке, представляет собой фреску secco , хотя художник также использовал грунтовку из белого свинца, чтобы осветлить тона.

Наряду с такими работами, как Мона Лиза и Витрувианский человек ,   Тайная вечеря остается одним из самых известных произведений искусства художника.

 

Потолок Сикстинской капеллы

Потолок Сикстинской капеллы Микеланджело (1508-1512) (Фото: Жан-Кристоф Бенуа через Wikimedia Commons Public Domain)

С 1508 по 1512 год флорентийский художник Микеланджело нарисовал сложную и красочную фреску на потолке Сикстинской капеллы Апостольского дворца Ватикана.На этой массивной фреске buon изображены 9 центральных сцен из Священных Писаний и 343 фигуры.

Многие из этих персонажей окружены giornata, тонкими «очертаниями», сделанными путем соскабливания участков мокрого интонако . Эти giornata , предназначенные для обозначения глубины, присутствуют на всей гипсовой картине.

Афинская школа

«Афинская школа» Рафаэля (1511 г. ) (Фото: Музей Ватикана через Wikimedia Commons Public Domain)

Как и Микеланджело, художник Высокого Возрождения Рафаэль также получил заказ на создание монументальных фресок для Ватикана.В 1511 году он написал набор из четырех фресок, вдохновленных основными школами мысли: теологией, правом, поэзией и философией.

  Афинская школа , самая известная фреска этой серии, на которой изображены портреты самых знаменитых философов мира. Помимо великих греческих мыслителей, таких как Платон, Сократ, Евклид и Аристотель, эта красочная фреска также включает в себя автопортрет самого художника.

 

Страшный суд

Микеланджело, «Страшный суд», 1536–1541 гг. (Фото: Wikimedia Commons, общественное достояние)

Спустя несколько десятилетий после того, как Микеланджело закончил потолок Сикстинской капеллы, он вернулся в то же здание, чтобы добавить еще одну фреску, на этот раз покрывающую всю стену алтаря. Страшный суд   описывает Второе пришествие Иисуса Христа и Божий окончательный суд над человечеством.

Хотя этот сюжет не был чем-то необычным в эпоху Возрождения, интерпретация Микеланджело выделяется из-за его 300 в основном обнаженных фигур и его сочетания с некоторыми мифологическими элементами — оба эти фактора сделали фреску спорной среди современников Микеланджело.

Промышленные фрески Детройта

«Фрески промышленности Детройта» Диего Риверы (1933 г.) (Фото: ashleystreet через Wikimedia Commons Public Domain)

В то время как фресковая живопись вышла из моды после эпохи Возрождения, эта практика была омоложена мексиканским движением настенной росписи в 1920-х годах.С фресками на переднем крае этот возобновившийся интерес к настенной росписи был впервые открыт мексиканским художником Диего Риверой, который нарисовал Detroit Industry серию из 27 предметов, вдохновленную Ford Motor Company, между 1932 и 1933 годами.

Характеризуемые «массами, машинами и обнаженной механической силой», фрески Риверы помогли ввести фресковую живопись в современный мир.

Эта статья была отредактирована и обновлена.

Статьи по теме:

Археологи обнаружили древние военные казармы при строительстве станции метро в Риме

Археологи обнаружили «Маленькие Помпеи» на юге Франции

Узнайте древнюю историю мозаики и как сделать свое собственное красочное творение

Почему художники используют сусальное золото и как вы можете создавать свои собственные эфирные картины

Фреска | Национальные галереи Шотландии

Произведенный от итальянского слова «fresco» («свежий»), этот термин относится к настенным росписям, обычно выполненным на влажной штукатурке, так что цветной пигмент впитывается в поверхность стены, что приводит к ярким, ярким цветам.Фреска — древняя традиция живописи, получившая известность в эпоху итальянского Возрождения и с тех пор возрождаемая различными художниками.

Как делается фреска?

В истории искусства сложились три типа фресковой живописи – buon affresco (настоящая фреска), mezzo fresco (средняя фреска) и fresco secco (сухая фреска). Первый — наиболее известный и популярный метод, при котором минеральные или земляные пигменты наносятся на слой влажной извести или гипсовой штукатурки, известной как arricciato, которая полностью поглощает пигмент по мере высыхания.Художники сначала набрасывают композицию углем и синопией на влажную штукатурку, а затем наносят пигменты, взвешенные в воде, которые смешиваются с гипсом по мере высыхания, что приводит к ярким, сияющим цветам. На дневную работу наносится только достаточное количество влажной штукатурки, известной как интонако, а любая дальнейшая ретушь добавляется позже во фреске секко, когда поверхность высыхает.

Техника fresco secco, или сухая, требует связующей среды, такой как клей или яичный желток, чтобы краска прилипала к поверхности и производила менее яркие цвета. Фреска меццо, напротив, выполнена на почти сухом интонако и была особенно популярна в эпоху итальянского Возрождения.

Ранние фрески

Некоторые из самых ранних образцов фресковой живописи восходят к 2000 г. до н.э., они были созданы минойцами на Крите, в Израиле и Египте для украшения стен дворцов и гробниц, в то время как другие датируются бронзовым веком Греции в 1600 г. до н.э. Древние этруски и римляне также делали фрески, чаще всего на стенах гробниц богатых покровителей, изображая, как они едят, пьют и наслаждаются загробной жизнью.

древнеримских образца фресковой живописи изображали фальшмраморные стены, колонны и балконы, щедро украшавшие дома тех, кто не мог позволить себе подобную роскошь в реальной жизни. В 100 г. до н.э. фрески появились в Китае во времена династии Хань, в то время как другие были обнаружены на стенах индуистских храмов в Индии примерно с 500 г. н.э. в период Гупта, иллюстрирующие сцены из индуистских историй. Восточно-православное христианское искусство в последующие века часто полагалось на фрески для украшения церквей и соборов с изображением библейских персонажей.

Фрески итальянского Возрождения

Во время итальянского Ренессанса фресковая живопись достигла своего расцвета, и многие из лучших образцов этого периода до сих пор находятся в отличном состоянии. Фрески того времени изображали сцены из Библии или жизни святых на стенах общественных или частных зданий и христианских церквей. Сусальное золото было популярно, особенно в эпоху раннего Возрождения, щедро украшая стены роскошным металлическим блеском, примером чего является часовня Джотто ди Бондоне Скровеньи , 1305.Другие художники исследовали, как фресковая живопись может добавить глубину и пространство их окружению, например, глубоко созерцательные сцены Фра Анджелико в Доминиканском монастыре Сан-Марко , 1428, в которых исследовались способы, которыми новые открытия в линейной перспективе могут создать реалистичное архитектурное пространство с помощью глубина, свет и тень.

В эпоху Высокого Возрождения Рафаэль, Микеланджело и Леонардо да Винчи создали одни из самых известных фресок в мире. Чрезвычайно амбициозный Потолок Сикстинской капеллы Микеланджело , 1508-12 гг., В нем было представлено более 300 фигур из религиозных писаний, и на его завершение ушло более четырех лет.Чтобы добавить дополнительную глубину своим фигурам, художник соскоблил немного мокрой штукатурки вокруг их тел, чтобы создать более светлые, видимые «очертания», выделяющие их на фоне позади них. К позднему Возрождению требовательная техничность фресковой живописи в конечном итоге была вытеснена масляной живописью, сначала на деревянных панелях, а затем на натянутых холстах.

Возрождение фрески

В девятнадцатом и двадцатом веках техника фрески пережила возрождение в Британии, когда настенная живопись в общественных зданиях приобрела вновь обретенную популярность, особенно среди художников-прерафаэлитов и тех, кто связан с Движением искусств и ремесел, которые оглядывались на более ранние, до- промышленные формы искусства.В Шотландской национальной портретной галерее английскому художнику Уильяму Брасси Хоулу в конце девятнадцатого века было поручено создать обширную серию фресок в большом зале и вокруг него, включая иллюстративные сцены, изображающие святого Колумбу, несущего христианство в Шотландию, и фриз процессии . чествование деятелей из истории Шотландии. Пионер искусства и ремесел Фиби Анна Тракуэр также нарисовала фрески в стиле эпохи Возрождения, в том числе на стенах церкви Мэнсфилд-плейс в Эдинбурге в начале двадцатого века, известной сегодня как «Эдинбургская Сикстинская капелла».

Современная фреска

В то время как фресковая живопись сегодня менее распространена, различные художники оглядываются на древнюю технику современными глазами. Мексиканский художник Диего Ривера нарисовал серию фресок в районе залива Сан-Фрасиско, в том числе культовый марксистский шедевр «Создание фрески », 1931 г., изображающий различные слои общества, работающие над сложным устройством строительных лесов. Американо-итальянский художник Франческо Клементе также воспользовался богатой историей фресковой живописи и обновил ее современными идеями, создав фрески, такие как Avo Ovo , 2005, в Мадриде, богатую сложную работу, которая отражает неаполитанскую историю и переплетает ее с личный опыт художника.

Техники рисования | Фреска

Некоторые из наиболее визуально ошеломляющих произведений искусства были нарисованы прямо на стенах и потолках . Количество времени и усилий, которые, должно быть, были затрачены на эти изделия, сегодня находят свое отражение в заботе об их сохранении. Понимание истории и метода , стоящего за этой техникой, может помочь нам оценить ее еще больше.

Древние Начала

Картины, датированные примерно 3000 г. до н.э., использовались для украшения стен гробниц и храмов.Краска, вероятно, также была нанесена на фресок во дворцах и виллах, но ни одна из них не сохранилась. Как и более ранние наскальные рисунки, рисунки на гробницах сохранились, потому что они не подвергались воздействию солнечного света или погоды. Подобные картины были зарегистрированы в минойской цивилизации на Кипре несколько позже, и те же самые методы продолжались в течение классических периодов Греции и Рима .

Ранняя практика

Техника, изобретенная египтянами и усовершенствованная более поздними цивилизациями, известна как фреска (итальянское слово, означающее «свежий»).Его можно определить как рисование по влажной известковой штукатурке с использованием пигментов, смешанных с водой и известью. Когда вода испаряется, отверждение извести связывает пигмент со штукатуркой. Процесс завершается химической реакцией: воздействие воздуха превращает известь в карбонат извести, что приводит к закреплению пигмента, точно так же, как если бы роспись на глиняной посуде была покрыта глазурью и закреплена путем обжига в печи.

Цвета и материалы

Пигменты, используемые самыми ранними египтянами, были в основном такими же, как те, которые использовались доисторическими обитателями пещер, но постепенно диапазон расширился, включив охру (красный и коричневый) и малахит (зеленый и синий). Эти минералы были измельчены в очень мелкий порошок и смешаны с водой и известью, но греки и, возможно, также минойцы Кносса придавали краскам форму, добавляя яичный желток, клей, гуммиарабик или пчелиный воск. .

Рим

Самое раннее письменное описание техники фресковой живописи было дано Витрувием , который заявил, что римляне заимствовали эту практику у греков. Огромное внимание уделялось приготовлению римской штукатурки, толщина которой составляла несколько дюймов .Основа состояла из arriccio , смеси колотого кирпича, песка и извести, поверх которой было несколько слоев извести и порошкообразного мрамора, которые постепенно становились все тоньше и ровнее и тщательно наносились шпателем для создания полированной поверхности . . Утверждалось, что только грунтовая краска была нанесена смесью пигмента и известковой воды, а окончательная роспись выполнена эмульсией , но точно сказать нельзя.

Римские художники также использовали технику, при которой краски на восковой основе наносились с помощью какой-то термообработки, и есть некоторые свидетельства того, что эта утонченность использовалась для создания удивительно красочных фресок в Помпеях .Эта техника, однако, кажется, была необычной, и когда фресковая живопись была возрождена в Риме в тринадцатом веке, обычным методом было либо наносить краску на еще влажную штукатурку, либо увлажнять сухую штукатурку непосредственно перед росписью. Как бы то ни было, фрески нельзя было перекрасить, и у художника не было права на ошибку.

Мультфильмы

Этот метод росписи продолжался более или менее без изменений до пятнадцатого века и великой эпохи церковного убранства .К тому времени итальянские художники различали fresco secco , искусство рисования акварелью по сухой штукатурке, и buon fresco , более традиционную технику смешивания пигментов с известью и водой , нанесенную на свежую влажную штукатурку. . Из-за поспешности, с которой художник должен был работать, он намечал точный рисунок карандашом на бумаге или пергаменте как предварительный карикатурный (от итальянского cartone , буквально «маленькая карточка») — задолго до этот термин приобрел более специализированное значение сатирического рисунка.На карикатуру часто накладывались линии сетки, соответствующие в более крупном масштабе карандашному рисунку на самом гипсе, известному как sinopia (от греческого synopsis , что означает «обзор»).

Большие фрески

В случае больших фресок тонкий слой влажной штукатурки ( intonaco ) наносился на площадь, достаточную для ежедневной росписи, работая от верхнего левого угла до нижнего правого угла, в ежедневных секциях. известный как giornate .Та часть, которая оставалась неокрашенной в конце дня, тщательно соскабливалась, а края подрезались, и на следующий день процесс повторялся. Внимательное изучение позднесредневековых фресок часто позволяет обнаружить стыки в штукатурке. Buon fresco можно использовать для основных сюжетов. Такие особенности, как текстура одежды, волос и меха, можно было передать острием очень тонкой жесткой кисти.

Пигменты

В трактатах о живописи, датируемых пятнадцатым веком, приводятся различные рецепты как извести, так и смеси пигментов.Точные пропорции извести и песка (соотношение 1:2 ) были так же важны, как и приготовление самой извести, для правильного созревания которой могли потребоваться годы. Белый краситель был известен как bianco sangiovanni («белый Иоанна») и производился из маленьких лепешек гашеной извести, подвергавшихся воздействию воздуха и солнечного света в течение нескольких месяцев. К основным пигментам древних итальянцы добавляли сырую или жженую сиену, terra verte , оксиды металлов, такие как желтый хром и кобальтово-синий и зеленый.

Немцы изобрели смальту ( Schmalte ), темно-синий пигмент , который произвел революцию во внешнем виде витражей и эмалей, но который также был адаптирован для фресковой живописи. Раньше итальянцы получали этот цвет из молотого азурита , который имел тенденцию становиться зеленым под воздействием атмосферы и углекислоты в извести. Этой химической реакции можно было до некоторой степени противодействовать, смешивая порошкообразный азурит с яичным желтком, но для достижения истинного темно-синего эффекта было бы достаточно только ультрамарина (дорогостоящее вещество, полученное путем измельчения лазурита).В последнее время возродилась фресковая живопись; известные представители включают итальянца Хосе Клементе Ороско (1883–1949) и мексиканского художника-монументалиста Франческо Клементе (р. 1952).

Если вы хотите узнать больше о техниках и стилях, в конце месяца выходит наша книга How to Paint Made Easy , которая поможет вам понять, как приступить к созданию красивых картин. В качестве альтернативы, если вы хотите увидеть больше фресок, наша книга «Шедевры искусства Микеланджело » посвящена его жизни и творчеству, включая потрясающие изображения его фресок в Сикстинской капелле и капелле Павла.

Ссылки

  • У Тейт есть дополнительная информация о фресках здесь
  • Дополнительную информацию о художниках-фресках и работах можно найти здесь 
  • Подробнее об искусстве эпохи Возрождения читайте здесь

Ознакомьтесь со всеми статьями в блоге   Техники рисования!

 

Что мы знаем о римской технике росписи стен? Потенциальные искажающие факторы при анализе древних красок | Heritage Science

  • Линг Р.Римская живопись. Кембридж: Издательство Кембриджского университета; 1991.

    Google ученый

  • Стефанаджи М. Техники настенной живописи. В: Colinart S, Menu M, редакторы. La matière picturale: Фрески и живописные росписи. Курс интенсивный европейский. Равелло (Вилла Руфоло), 15–20 сентября 1997 г. Бари: Эдипулья; 2001.

    Google ученый

  • Казоли А., Сара Санторо С.Органические материалы в настенных росписях в Помпеях: пример острова Инсула-дель-Сентенарио. Chem Cent J. 2012;6:107.

    Артикул Google ученый

  • Национальный археологический музей, Неаполь. http://cir.campania.beniculturali.it/museoarcheologiconazionale/percorso/nel-museo/P_RA1/RIT_RA87?page=1. По состоянию на 30 мая 2016 г.

  • Museo Nazionale Romano — Palazzo Massimo, Roma. http://archeoroma.beniculturali.it/en/national-roman-museum-palazzo-massimo-alle-terme/paintings-and-mosaics/painted-garden-villa-livia.По состоянию на 30 мая 2016 г.

  • Музей Дж. Пола Гетти, Лос-Анджелес. http://www.getty.edu/art/collection/objects/6523/unknown-maker-wall-fragment-with-a-peacock-roman-about-70/. По состоянию на 30 мая 2016 г.

  • Музей изящных искусств Бостона. http://www.mfa.org/collections/object/fresco-panel-10. По состоянию на 30 мая 2016 г.

  • Музей Метрополитен, Нью-Йорк. http://www.metmuseum.org/art/collection/search/250939. По состоянию на 30 мая 2016 г.

  • Лувр, Париж.http://cartelfr.louvre.fr/cartelfr/visite?srv=car_not_frame&idNotice=2786&langue=fr. По состоянию на 30 мая 2016 г.

  • Museo Nacional de Arte Romano, Мерида. http://ceres.mcu.es/pages/Main?idt=10619&inventary=CE23962&table=FMUS&museum=MNAR.

  • Корсо Г., Гельзо М., Санжес К., Чамбери А., Ди Маро А., Северино В. и др. Характеристика полярного и неполярного органического связующего в настенных росписях в Помпеях: сравнение с имитацией росписи, имитирующей технику «а секко». Анальный биоанальный хим. 2012;402:3011.

    Артикул Google ученый

  • Corso G, Gelzo M, Chambery A, Severino V, Di Maro A, Schiano-Lomoriello F, et al. Характеристика пигментов и лигандов в фрагменте настенной росписи из археологического парка Литернум (Италия). J Sep Sci. 2012;35:2986.

    Артикул Google ученый

  • Корсо Г., Гельзо М., Вергара А., Гримальди М., Пиччоли К., Аркари П.Пигменты и связующие в помпейских настенных росписях четырех стилей. Построено наследие 2013 Monit Conserv Manag. http://www.bh3013.polimi.it/papers/bh3013_paper_105.pdf.

  • Гельзо М., Гримальди М., Вергара А., Северино В., Шамбери А., Делло Руссо А. и др. Сравнение связующих композиций в стилях помпейской настенной росписи из Insula Occidentalis. Chem Cent J. 2014; 8:65.

    Артикул Google ученый

  • Амадори М.Л., Барчелли С., Польди Г., Ферруччи Ф., Андреотти А., Баральди П., Коломбини М.П. Инвазивный и неинвазивный анализ знаний и сохранения римских настенных росписей Виллы Папирусов в Геркулануме. Microchem J. 2015;118:183–92.

    Артикул Google ученый

  • Тамбурини Д., Луцейко Й.Дж., Модуньо Ф., Коломбини М.П., ​​Паллекки П., Джачи Г.Микроскопические методы (LM, SEM) и мультианалитический подход (EDX, FTIR, GC/MS, Py-GC/MS) для характеристики техники декорирования деревянного потолка Дома рельефа Telephus в Геркулануме (Италия). Микрохим Дж. 2014; 116:7–14.

    Артикул Google ученый

  • Паллекки П., Джачи Г., Коломбини М.П., ​​Модуньо М., Рибечини Р. Картина этрусской «Томба делла Квадрига Инфернале» (4 век до н.э.) в Сартеано (Сиена, Италия): технические характеристики. J Archaeol Sci. 2009;36:2635.

    Артикул Google ученый

  • Андреотти А., Бонадьюс И., Коломбини М.П., ​​Готье Г., Модуньо Ф., Рибечини Э.Комбинированная аналитическая процедура ГХ/МС для характеристики глицеролипидных, воскообразных, смолистых и белковых материалов в уникальном микрообразце краски. Анальная хим. 2006;78:4499.

    Артикул Google ученый

  • Казоли А., Кампани Э.Le Pitture parietali delle case di Ercolano: Uno Studio sui Materiali Organici. В: Везувиана. Археология а конфронто. Atti del Convegno Internazionale, Болонья, 14–14 января 2008 г. Болонья: Ante Quem; 2009. с. 687.

  • Куни Х., Куни Х. Рассмотрение вопроса о греко-романской технике энкаустики. Арка Эспан Аркеоль. 1993;66:107.

    Google ученый

  • Эдрейра М.С., Фелиу М.Дж., Фернандес-Лоренцо С., Мартин Х.Спектроскопический анализ римских настенных росписей из Каса-дель-Митрео в Эмерита-Аугуста, Мерида, Испания. Таланта. 2003;6:1117.

    Артикул Google ученый

  • Корсо Г., Гельзо М., Санжес С., Чамбери А., Ди Маро А., Северино В. и др. Характеристика полярного и неполярного органического связующего в настенных росписях в Помпеях: сравнение с имитацией росписи, имитирующей технику «а секко». Анальный биоанальный хим. 2012;402:3012.

    Артикул Google ученый

  • Брекулаки Х., Андреотти А., Бонадуче И., Коломбини М.П., ​​Луверас А.Характеристика органических сред в настенных росписях «Дворца Нестора» в Пилосе, Греция: свидетельство техники росписи секко в бронзовом веке. J Archaeol Sci. 2012; 39: 2867–8.

    Артикул Google ученый

  • Казоли А., Мирти П., Палла Г. Характеристика средневековых белковых красящих сред с использованием газовой хроматографии и газовой хроматографии-масс-спектрометрии. Fresenius J Anal Chem. 1995; 352: 372–9.

    Артикул Google ученый

  • Регерт М., Колинар С., Дегранд Л., Декаваллас О.Химическое изменение и использование пчелиного воска с течением времени: тесты на ускоренное старение и анализ археологических образцов из различных условий окружающей среды. Археометрия. 2001;43(4):549–69.

    Артикул Google ученый

  • Гарнье Н., Крен-Оливе С., Роландо С., Регерт М. Характеристика археологического пчелиного воска с помощью электронной ионизации и масс-спектрометрии с ионизацией электрораспылением. Анальная хим. 2002; 74: 4868–77.

    Артикул Google ученый

  • Андреотти А., Бонадьюс И., Коломбини М.П., ​​Готье Г., Модуньо Ф., Рибечини Э.Комбинированная аналитическая процедура ГХ/МС для характеристики глицеролипидных, воскообразных, смолистых и белковых материалов в уникальном микрообразце краски. Анальная хим. 2006; 78: 4490–500.

    Артикул Google ученый

  • Bonaduce I, Brecoulaki H, Colombini MP, Lluveras A, Restivo V, Ribechini E. Газохроматографически-масс-спектрометрическая характеристика растительных смол в образцах окрашенных произведений искусства. Дж. Хроматогр А. 2007; 1175: 275–82.

    Артикул Google ученый

  • Сармьенто А., Перес-Алонсо М., Оливарес М., Кастро К., Мартинес-Аркарасо И., Фернандес Л.А., Мадариага Х.М. Классификация и идентификация органических связующих в произведениях искусства с помощью инфракрасной спектроскопии с преобразованием Фурье и анализа главных компонент. Анальный биоанальный хим. 2011; 399:3601–11.

    Артикул Google ученый

  • Льюверас-Тенорио А., Мазурек Дж., Рестиво А., Коломбини М.П., ​​Бонадьюс И.Анализ растительных смол и сахаридных материалов в образцах красок: сравнение аналитических процедур ГХ-МС и баз данных. Chem Cent J. 2012; 6:115.

    Артикул Google ученый

  • Эрхардт Д., Хопвуд В., Бейкер М., фон Эндт Д. Систематический подход к инструментальному анализу натуральных отделочных материалов и связующих сред. В: Американский институт сохранения исторических и художественных произведений: препринты статей, представленных на шестнадцатом ежегодном собрании.Новый Орлеан, штат Луизиана, 1–5 июня 1988 г.; 1988. с. 67.

  • Мау Л., Фаррелл Э. Анализ пигмента греческих эллинистических фигурок Танагры. Кембридж, Массачусетс: Бюллетень художественных музеев Гарвардского университета, 1993. с. 61.

  • Mallinckrodt C. Цветовая кодировка истории: идентификация пигмента на крышке птолемеевского детского саркофага как помощь в идентификации повторно используемых структурных элементов. В: Древесина наследия: исследования и сохранение в 21 веке. Варшава: Narodowy Instytut Muzealnictwa i Ochrony Zbiorów; 2013.п. 206.

  • Юссиф М., Абдельфата М., Слоггетт Р. Обработка и консервация полихромной египетской деревянной скульптуры: тематическое исследование. В: Древесина наследия: исследования и сохранение в 21 веке. Варшава; 2013. с.159.

  • Сковмеллер А., Теркильдсен Р. Полихромия римских полированных мраморных портретов. В: Pensabene P, Gasparini E, редакторы. Междисциплинарные исследования древнего камня. Материалы десятой международной конференции ассоциации ASMOSIA по изучению мрамора и других камней древности.Рим: L’Herma di Bretschneider; 2012. с. 900.

  • Дайер Дж., О’Коннелл Э., Симпсон А. Полихромия в римском Египте: исследование известняковой скульптуры египетского бога Гора. Brit Mus Tech Res Bull. 2014; 8:93.

    Google ученый

  • Шарфф М.Возвращение к десятилетнему изучению античной скульптурной полихромии. В: Østergaard JS, Copenhagen Polychromy Network, редакторы. Отслеживание цвета. Полихромия греческой и римской скульптуры в Новой глиптотеке Карлсберга. Предварительный отчет 5. Копенгаген: Новая глиптотека Carlsberg; 2013. с. 80.

  • Лапатин К. Материалы и техники греческого и римского искусства. В: Маркони Клементе, редактор. Оксфордский справочник по греческому и римскому искусству и архитектуре. Оксфорд: Издательство Оксфордского университета; 2014. п. 215.

    Google ученый

  • Принципы ИКОМОС по сохранению и консервации/реставрации настенных росписей. Ратифицирован 14-й генеральной ассамблеей ИКОМОС в Виктория-Фолс, Зимбабве; 2003 г. http://www.icomos.org/en/what-we-do/focus/179-articles-en-francais/ressources/charters-and-standards/166-icomosprinciples-for-the-preservation-and- консервацияреставрация настенных росписей.

  • Описание проекта.В: Пике Ф., Верри Г., редакторы. Органические материалы в настенных росписях: отчет о проекте. Институт сохранения Гетти: Лос-Анджелес; 2015. с. 7.

    Google ученый

  • Рикерби С., Шекеде Л., Церинг Д., Гьялпо Т., Парк Д. Новые подходы к сохранению наследия настенной живописи Бутана. Stud Conserv. 2014; 59 (Приложение 1): S127.

    Артикул Google ученый

  • Чеккини С. Мора ЧП. В: Dizionario Biografico degli Italiani. Том. 76. Рома: Треккани; 2012.

  • Мора Л., Мора П., Торрака Г., Бонито В.А. Согласованная методология обработки и изучения садовой стены перистиля Дома Менандра, Помпеи: промежуточный отчет.В: Тематические исследования по сохранению камня и настенных росписей. Болонья: материалы Конгресса IIC 1986 г. ИИЦ; 1986. с. 40.

  • Филиппо П., Мора П. Техника и консервация фресок. Международный центр исследований по сохранению культурных ценностей и Комитет ИКОМ; 1965; 1:10.

  • Аугусти С. La technica dell’antica pittura parietale pompeiana. In: Pompeiana, Raccolta di Studi per il 2 ° Centenario degli Scavi di Pompei. «Наполи»: Гаэтано Маккиароли; 1950.п. 328.

  • Маццоккин Г.А., Аньоли Ф., Сальвадори М. Анализ настенных росписей римской эпохи, найденных в Порденоне, Триесте и Монтегротто. Таланта. 2004;64:732.

    Артикул Google ученый

  • Сальвадо Н., Бути С., Тобин М.Дж., Пантос Э., Праг А.Дж., Праделл Т. Преимущества использования SR-FTIR-микроспектроскопии: приложения к культурному наследию. Анальная хим. 2005;77:3444.

    Артикул Google ученый

  • Баральди П., Баральди К., Курина Р., Тасси Л., Заннини П.Археометрический микрорамановский подход к римским настенным росписям. Виб Спектроск. 2007;43:420.

    Артикул Google ученый

  • Lalli C, Bosch P, Escrivá V, Bosch I. Reconocimiento de los componentes físico-quimicos de las pinturas murales romanas del santuario de Edeta, Valencia. Арче. 2010;4–5:37.

    Google ученый

  • Аугусти С. La technica dell’antica pittura parietale pompeiana.In: Pompeiana, Raccolta di Studi per il 2 ° Centenario degli Scavi di Pompei. «Наполи»: Гаэтано Маккиароли; 1950. с. 313–54.

  • Kühn H. Обнаружение и идентификация восков, включая пунический воск, с помощью инфракрасной спектрографии. Stud Conserv. 1960; 5:78.

    Google ученый

  • Sciuti S, Fronterotta G, Vendittelli M, Longoni A, Fiorini C. Неразрушающее аналитическое исследование недавно обнаруженной римской настенной живописи.Stud Conserv. 2001;46(2):132–40.

    Артикул Google ученый

  • Патерностер Г. , Ринзивилло Р., Нунзиата Ф., Кастеллуччи Э.М., Лофрументо С., Зоппи А. и др. Исследование техники росписи римской эпохи с помощью микрорентгенофлуоресценции с поликапиллярным коническим коллиматором и микро-рамановского анализа. Джей Культ Херит. 2005; 6: 21–8.

    Артикул Google ученый

  • Дуран А., Хименес де Аро М.С., Перес-Родригес Х.Л., Франкело М.Л., Эррера Л.К., Хусто А.Определение пигментов и связующих веществ в помпейских настенных росписях с использованием синхротронного излучения — порошковой рентгеновской дифракции высокого разрешения и обычной спектроскопии — хроматографии. Археометрия. 2009;52(2):286.

    Артикул Google ученый

  • Паплиака З.Е., Ваккари Л., Занини Ф., Сотиропулу С. Улучшение ИК-спектроскопии остатков органических соединений или продуктов их разложения в образцах настенной живописи путем внедрения новой стратегии подготовки тонких срезов, основанной на предварительной обработке циклододеканом. Анальный биоанальный хим. 2015;407(18):5393–403.

    Артикул Google ученый

  • Мора П., Мора Л., Филиппот П. Реставрация настенных росписей. Лондон: Баттервортс; 1984. с. 100.

    Google ученый

  • Витрувий. Десять книг об архитектуре. Кембридж: Издательство Гарвардского университета; 1914. с. 207.

  • Филиппо П., Мора П. Техника и консервация фресок.Международный центр исследований по сохранению культурных ценностей и Комитет ИКОМ по музейным лабораториям. Смешанное собрание Вашингтона и Нью-Йорка, 17–25 сентября. 1965: I.11.

  • Морено М.А., Луксан М.П., ​​Доррего Ф. Сохранение и научные исследования настенных росписей в римских термах, Кампо Вальдес, Хихон, Испания. Римская настенная живопись: материалы, техника, анализ и консервация. Материалы международного семинара, Фрибург; 1997. с.297–305.

  • Тодоров В. Фракийская гробница в Александрово, Юго-Восточная Болгария: Предварительные наблюдения за техникой росписи. Interdisziplinäre Forschungen zum Kulturerbe auf der Balkanhalbinsel. София; 2011. с. 323–34.

  • Шаер М. Декоративные архитектурные поверхности Петры. Тезис. Технический университет Мюнхена; 2003. с. 73–168.

  • Clegg S. Blue Shade Hues: исследование синих пигментов, используемых романо-британскими живописцами. Тезис.Университет Сассекса. 2014.

  • Иннеме К. Энкаустика в Египте. В: Матье Б., Микс Д., Висса М.Е., редакторы. L’apport de l’Egypte à l’histoire des Techniques. Каир: ИФАО; 2006. с. 133–42.

    Google ученый

  • Гехад Б., Фоад Али М., Марей Х. Идентификация византийской энкаустической фрески в Египте. Медитер Археол Ар. 2015;2:243–56.

    Google ученый

  • Эрехтейон надпись IG 13 476.25, Расходы 7/408–6/407 до н.э.

  • Хилл Б.Х. Структурные заметки об Эрехтейоне. Ам Дж Археол. 1910;14(3):292.

    Артикул Google ученый

  • Фэйрвезер В. Первая книга Маккавеев. Лондон: Дент Дж. М.; 1903. с. 174.

    Google ученый

  • Лори А.П. Греческие и римские методы живописи. Кембридж: Издательство Кембриджского университета; 1910.п. 56.

    Google ученый

  • Кей Н.М. Авзоний. Эпиграммы. Лондон: Академик Блумсбери; 2001. с. 133.

  • Сарсфилд ВБ. Руководство по фреске и энкаустике. Лондон: Чепмен и Холл; 1843. с. 19.

    Google ученый

  • Филиппо П., Мора П.Техника и сохранение живописных росписей. Международный центр исследований по сохранению культурных ценностей и Комитет ИКОМ по музейным лабораториям. Смешанное собрание Вашингтона и Нью-Йорка, 17–25 сентября. 1965:I, 14.

  • Mora P. Proposte sulla tecnica della pittura murale romana. Боллеттино ICR. 1967. с. 71.

  • Mora P. Proposte sulla tecnica della pittura murale romana. Боллеттино ICR. 1967. с. 69.

  • Барбе А., Кутелас А.Une fresque à la romaine. Археология. 2002; 392:25.

    Google ученый

  • Мора П., Мора Л., Филиппот П. Реставрация настенных росписей. Лондон: Баттервортс; 1984. с. 140.

    Google ученый

  • Тинтори Л., Мейсс М. Картина жизни святого Франциска в Ассизи. Нью-Йорк: Издательство Нью-Йоркского университета; 1967. с. 3.

    Google ученый

  • Томпсон Д.В.Материалы и техника средневековой живописи. Северный Челмсфорд: Courier Corporation; 1956. с. 69–70.

    Google ученый

  • Цудзи С. Происхождение Buon Fresco. Zeitschrift für Kunstgeschichte. 1983;46(2):215.

    Артикул Google ученый

  • Данте К., Маттейни М., Молес А. Le Pitture Murali: техника, проблемы, консервация. Флоренция: Centro Di; 1990.п. 78.

    Google ученый

  • Филиппо П., Мора П. Техника и консервация фресок. Международный центр исследований по сохранению культурных ценностей и Комитет ИКОМ по музейным лабораториям. Смешанное воссоединение Вашингтона и Нью-Йорка, 17–25 сентября 1965 г .: I.9-I.14.

  • Mora P. Proposte sulla tecnica della pittura murale romana. Боллеттино ICR. 1967. с. 63–84.

  • Тинтори Л., Мейсс М.Дополнительные наблюдения по итальянской технике росписи. Арт Булл. 1964; 46:378.

    Артикул Google ученый

  • Мора П., Мора Л., Филиппот П. Реставрация настенных росписей. Лондон: Баттервортс; 1984. с. 93.

    Google ученый

  • Сарсфилд ВБ. Руководство по фреске и энкаустике. Лондон: Чепмен и Холл; 1843. с. 102.

    Google ученый

  • Уорд Дж.Фресковая живопись. Его искусство и техника. Лондон: Чепмен и Холл; 1909. с. 23.

    Google ученый

  • Филиппо П., Мора П. Техника и консервация фресок. Международный центр исследований по сохранению культурных ценностей и Комитет ИКОМ по музейным лабораториям. Смешанное воссоединение Вашингтона и Нью-Йорка, 17–25 сентября 1965 г .: I.14.

  • Мора П., Мора Л., Филиппот П. Реставрация настенных росписей.Лондон: Баттервортс; 1984. с. 98.

    Google ученый

  • Эдрейра М.С., Фелиу М.Дж., Мартин Х. Характеристика химико-физической службы лас-пинтурас муралес-де-ла-Сьюдад-де-Мерида (Бадахос). La pintura romana антигуа. Actas del coloquio internacional. Мадрид, Мерида: Главное управление культурного наследия, Национальный музей римского искусства; 2000. с. 120.

  • Брисберт А., Мелессанаки К., Англос Д. Анализ пигмента окрашенной штукатурки Эгейского моря и Восточного Средиземноморья бронзового века с помощью спектроскопии лазерного пробоя (LIBS). J Archaeol Sci. 2006;33:1100.

    Артикул Google ученый

  • Bearat H, Fuchs M. Анализы физико-химических и минералогических исследований римских фресок d’Aventicum. Бюллетень ассоциации Pro Aventico. 1996; 38:43–6.

    Google ученый

  • Гишар В., Гинео Б. Идентификация натуральных органических красителей и фрагментов фресок антиквариата.В: Pigments et Colorants de l’Antiquité et du Moyen Age. Международный коллок CNRS. 1990. с. 254.

  • Клементи С., Чокан В., Ванини М., Доэрти Б., Лауренци М., Конти С. и др. Неинвазивное и микродеструктивное исследование настенной росписи Domus Aurea. Анальный биоанальный хим. 2011. doi: 10.1007/s00216-011-5250-6.

    Google ученый

  • Витрувий. Десять книг об архитектуре. Кембридж: Издательство Гарвардского университета; 1914. п. 213.

  • Плиний Р.Х. Естественная история, том. 9. Кембридж: Издательство Гарвардского университета; 1961. с. 296.

    Google ученый

  • Паломино А. Музей живописи и оптики. Мадрид: Импрента де Санча; 1797; 2: 151–2.

  • Cennini C. Il libro dell’Arte. Флоренция: Феличе Ле Монье; 1859. с. 35–6.

    Google ученый

  • Дёрнер М.Los materiales de pintura y su empleo en el arte. Барселона: Реверте; 1965. с. 253.

    Google ученый

  • Bearat H, Fuchs M. Анализы физико-химических и минералогических исследований римских фресок d’Aventicum. Бюллетень ассоциации Pro Aventico. 1996; 38:42–3.

    Google ученый

  • Bearat H. Quelle est la gamme correcte des пигменты romains? Противостояние результатов анализа и текстов Витруве и Плина.Материалы Международного семинара по римской настенной росписи, Фрибург, 1997. с. 16–24.

  • Уорд Дж. Фреска. Его искусство и техника. Лондон: Чепмен и Холл; 1909. с. 17.

    Google ученый

  • Мора П., Мора Л., Филиппот П. Реставрация настенных росписей. Лондон: Баттервортс; 1984. с. 138–40.

    Google ученый

  • Сарсфилд ВБ.Руководство по фреске и энкаустике. Лондон: Чепмен и Холл; 1843. с. 104.

    Google ученый

  • Сарсфилд ВБ. Руководство по фреске и энкаустике. Лондон: Чепмен и Холл; 1843. с. 111–20.

    Google ученый

  • Искусство фресковой живописи

    Искусство фресковой живописи

    Благовещение Фра Анджелико; Шествие волхвов Гоццоли; Шедевр Микеланджело Сотворение Адама на потолке Сикстинской капеллы. Что общего у этих знаменитых произведений искусства, кроме того факта, что все они были написаны в эпоху итальянского Возрождения в 15-м и 16-м веках? Дело в том, что, несмотря на их ненадежное расположение на оштукатуренных стенах, мы все еще можем наслаждаться ими спустя столетия. Это связано с магией фресковой живописи.

    Некоторые из моих любимых произведений эпохи Возрождения — картины (например, Боттичелли «Рождение Венеры» ), некоторые — мозаики (например, потолок Флорентийского баптистерия) или скульптуры (например,грамм. Дэйвид). И давайте не будем забывать о многих зданиях и сооружениях, которые переносят нас в прошлое. Но меня всегда восхищали фрески. Мне кажется сумасшествием, что важные заказные работы востребованных художников эпохи Возрождения будут нарисованы на стенах зданий, а не на холсте или других переносных поверхностях, куда их можно переместить и запечатать для защиты. Но когда мы смотрим на искусство фресковой живописи, мы видим, что эти художники и меценаты на самом деле имели в виду долголетие и точно знали, что делали.

    Хотя слово «фреска» обычно используется для описания произведения искусства, на самом деле это техника живописи. В переводе с итальянского это слово означает «свежий», что указывает на то, что штукатурка стены еще влажная, когда наносится краска. По мере высыхания краски и штукатурки они становятся одним и тем же. Теперь картина является неотъемлемой частью стены. С другой стороны, рисовать «al secco» — это просто наносить краску на сухую стену («secco» означает «сухая»), подвергая ее судьбе со временем.Я читал отчеты об уровне сложности рисования «на свежем воздухе». Представьте, что вы стоите на высокой лестнице или висите на веревках высоко на стене, покрытой мокрой штукатуркой. У вас есть порошкообразные краски и немного воды, чтобы смешивать и перемещать цвета. Капая пот, вы мчитесь со временем, поскольку гипс быстро сохнет, пока вы работаете, навсегда запечатлевая в истории каждый ваш мазок — как гениальный, так и ошибочный. Возможно, вам следует работать с более влажной штукатуркой, чтобы у вас было время. Но во время работы штукатурка может капать, если она слишком влажная, и все испортится. А теперь представьте, что вы делаете все это вверх ногами, подвешенное к потолку, как Микеланджело. Удивительно!

    «Оплакивание святого Франциска Джотто» f_snarfel лицензировано CC BY-NC 2.0. Чтобы просмотреть копию этой лицензии, посетите https://creativecommons.org/licenses/by-nc/2.0/

    Одним из самых важных произведений искусства Флоренции является фреска Джотто начала 14 века, украшающая стену внутри красивая церковь Санта-Кроче.Эта повествовательная часть изображает смерть святого Франциска и прекрасно сохранилась для своего возраста и расположения на стене оживленной церкви, которая многое пережила, включая катастрофическое наводнение. Джотто намного опередил свое время в том, как он запечатлел человеческие эмоции на лицах и жестах фигур. Вы можете увидеть любовь, обожание, агонию, даже покорность в выражениях и позах. Поскольку он выбрал метод фрески, сегодня посетители могут восхищаться его работами.

    Для сравнения, давайте посмотрим на другой шедевр эпохи Возрождения.Фреска Леонардо да Винчи «Тайная вечеря » в церкви Санта-Мария-делла-Грацие в Милане была написана в конце 15 века и не является фреской. Одержимый деталями да Винчи решил рисовать на сухой стене, потому что хотел свободы, чтобы медленно работать над картиной и смешивать цвета до совершенства. В результате получилось захватывающее дух произведение, передающее эмоции каждого апостола, узнавшего о предательстве Иисуса. Однако из-за факторов окружающей среды и даже некоторого преднамеренного повреждения сегодня осталось очень мало оригинальной картины.

    Если бы это была фреска…

    5 этапов создания фрески

    Фреска (от итальянского слова «свежий») часто тесно связана с живописью эпохи Возрождения, однако эта техника является древней и широко распространенной: некоторые из самых ранних образцов (от 1750–1400 до н.э.) были найдены в Кноссе, Крит (ныне Археологический музей в Ираклионе). Эта техника фресковой живописи, основанная на росписи по свежераспределенной влажной известковой штукатурке с использованием пигментов на водной основе, привела к созданию одних из лучших произведений в истории искусства.Но как это происходит? В создании фресковой росписи выделяют пять основных этапов.

    barnyz/через Flickr

    1) Во-первых, заставьте кого-нибудь за это заплатить. Спонсорство было жизненно важно для художника эпохи Возрождения, и, к счастью, существовала хорошо финансируемая система меценатства, позволяющая художникам найти поддержку. У него были все обычные ловушки, но желание богатых людей финансировать искусство, какой бы ни была их основная мотивация, было жизненно важным для создания многих великих произведений. Сэмюэл Джонсон иронично определил покровителя как «того, кто беззаботно смотрит на человека, борющегося за жизнь в воде, и, когда он достигает земли, обременяет его своей помощью.

    2) Получив деньги, можно переходить ко второму шагу; найти стену для рисования. Не просто стена. Действительно, покровителю, вероятно, будет что сказать о том, где в конечном итоге окажется картина. В любом случае, стена потребует некоторой работы, если она позволит фреске стоять. По иронии судьбы художнику нужно было покрыть стену циновкой из плетеного тростника, учитывая технику, которую нужно было использовать, это должно было предотвратить проникновение влаги. Техника фресковой живописи подходит только для сухого климата, так как от сырости штукатурка крошится.

    3) Шаг 3 больше построен. Стену необходимо оштукатурить (в 2 слоя), чтобы получилась толстая впитывающая основа. Основное преимущество фрески перед другими методами росписи стен заключается в том, что она дает исключительно стойкий результат. Цвета смешиваются с веществом гипса, и, если процесс выполняется правильно, эти цвета так же долговечны, как и сам гипс. Первое основание будет довольно шероховатым, с разбрызганной штукатуркой на стене. Второй слой ляжет более гладко.

    ДжоДжо 77/через Flickr

    4) Подготовив стену, четвертым шагом будет набросок коричневым/красным пигментом чернового рисунка – синопия – чтобы дать заказчику представление о том, что будет сделано. Одним из наименее посещаемых мест в Пизе является музей, посвященный разным китайцам. Сделав наброски, можно было приступить к собственно технической части.

    5) Заключительный этап – видимая часть фресковой росписи. Художник должен рисовать на влажных участках стены, используя смесь чистого пигмента и известковой воды.Влажная штукатурка и краска реагируют с углекислым газом на воздухе, образуя твердую, прочную поверхность полупрозрачного (блестящего) цвета. Вся работа должна быть выполнена до того, как штукатурка высохнет (рисование по сухой штукатурке известно как секко) — любая ошибка означала ожидание ее высыхания, удаление штукатурки и начало заново. Небо часто добавляли впоследствии в качестве секко, потому что синий пигмент становится зеленым при смешивании с известью. Впоследствии эта часть картины всегда будет отклеиваться первой. Глядя конкретно на потолочную фреску, посмотрите на углы, и вы прежде всего увидите повреждения и отслоения в части неба.

    Если вы окажетесь в туре, любуясь фреской где-нибудь (вероятно, Италия, будем честными, это почти всегда Италия), то найдите время, чтобы вспомнить технику фресковой живописи и понять, что вся подготовка — это то, что позволяет этим цветам казаться такой живой после стольких лет.

    Фото Flickr через archer10, Paulina M

    (Примечание редактора: Добавьте Пола в Google+ Если у вас есть вопрос о директоре EF Tour Поле Маттезини или идея для темы для публикации в блоге, вы можете написать Полу по электронной почте здесь, и он ответит на вопросы читателей в будущем блоге. сообщения.)

    Искусство фрески: техника живописи

    «Искусство начинается только там, где заканчивается подражание». — Оскар Уайльд, De profundis, 1897. Фресковая живопись, метод нанесения пигментов на водной основе на свеженанесенную штукатурку, обычно на поверхности стен.

    Краски, полученные путем измельчения сухих пигментов в чистой воде, высыхают и закрепляются вместе со штукатуркой, чтобы стать постоянной частью стены. Самые ранние известные примеры фресок, выполненных методом Buon Fresco, датируются примерно 1500 годом до нашей эры и находятся на острове Крит в Греции.Самый известный из них, «Тореадор», изображает священную церемонию, во время которой люди прыгают через спины больших быков. Хотя некоторые подобные фрески были найдены в других местах Средиземноморского бассейна, особенно в Египте и Марокко, их происхождение является предметом предположений. Слово fresco (итал. affresco) происходит от итальянского прилагательного fresco, означающего «свежий». Таким образом, фреску можно противопоставить технике секком-росписи на штукатурке из извести, земли или гипса или применять в качестве дополнения к фреске.Техника фрески использовалась с древних времен и тесно связана с итальянской живописью эпохи Возрождения.

    Фресковая роспись идеальна для изготовления росписей, так как подходит для монументального стиля, долговечна и имеет матовую поверхность. Буон, или «настоящая», фреска — самая прочная техника и состоит из следующего процесса. На стену наносят три последовательных слоя специально приготовленной штукатурки, песка, а иногда и мраморной пыли. Наносится каждый из первых двух грубых слоев, а затем им дают застыть (высохнуть и затвердеть).Тем временем художник, сделавший в натуральную величину шарж (подготовительный рисунок) изображения, которое он намеревается нарисовать, переносит очертания рисунка на стену с кальки, сделанной с шаржа. Окончательный гладкий слой (интонако) штукатурки наносится шпателем на ту часть стены, которую можно покрасить за один сеанс. Границы этой области тщательно ограничиваются контурными линиями, так что края или стыки каждого последующего участка свежей штукатурки незаметны.Затем калька прикладывается к свежему интонако и тщательно выравнивается с соседними участками окрашенной стены, а ее соответствующие контуры и внутренние линии прослеживаются на свежей штукатурке; этот слабый, но точный рисунок служит ориентиром для раскрашивания изображения в цвете.

    Правильно приготовленный интонако сохраняет влагу в течение многих часов. Когда художник разбавляет свои краски водой и наносит их мазками на штукатурку, краски впитываются в поверхность, и по мере высыхания и схватывания стены частицы пигмента связываются или цементируются вместе с частицами извести и песка .Это придает цветам большую стойкость и устойчивость к старению, поскольку они являются неотъемлемой частью поверхности стены, а не нанесенным на нее слоем краски. Средство фрески предъявляет большие требования к техническому мастерству живописца, так как он должен работать быстро (пока штукатурка мокрая), но не может исправлять ошибки закрашиванием; это должно быть сделано на свежем слое штукатурки или методом secco.

    Secco («сухая») fre sco несколько поверхностный процесс, позволяющий обойтись без сложной подготовки стены влажной штукатуркой.Вместо этого сухие, готовые стены пропитывают известковой водой и окрашивают во влажном состоянии. Краски не проникают в штукатурку, а образуют поверхностную пленку, как и любая другая краска. Секко всегда занимал более низкое положение, чем настоящая фреска, но он полезен для ретуши последней.

    Происхождение ф фресковой росписи неизвестно, но она использовалась еще в минойской цивилизации (в Кноссе на Крите) и древними ро мужчинами (в Помпеях).Итальянское Возрождение было великим периодом фресковой живописи, как видно из работ Чимабуэ, Джотто, Мазаччо, Фра Анджелико, Корреджо (который предпочитал сотто в технике су) и многих других художников с конца 13 до середины 16 века.

    Оставить комментарий